Le Théâtre du Sud à Gafsa, 1972–1992 : de « Jha » aux « Criquets »

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Créée en 1972 à Gafsa, dans le sud-ouest de la Tunisie, sur décision du gouverneur de la région, Tahar Bousma, une troupe de théâtre a sillonné le pays et s’est produite au Liban, au Canada, en Algérie, au Maroc et en France, avant de devenir un centre d’art théâtral. Voici son histoire, racontée par ses fondateurs et ses comédiens telle que l’a enregistrée en 2016 le documentaire Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), et telle que l’a consignée la presse de ces années-là.

Sommaire du dossier

1. Le théâtre à Gafsa avant la troupe : « L’Étoile dramatique » et le Théâtre des mines
2. Gafsa, 1972 : une ville sans lieu de théâtre
3. Une décision en cinq minutes (1971–1972)
4. Jha : le premier rire et la première interdiction (1972)
5. Sur les routes, de Carthage à Deir el-Qamar (1973–1974)
6. El Barni wel Atra : le Sud parle son dialecte
7. Les enfants de Gafsa reprennent la troupe (1975)
8. Hamma El Jeridi, le texte qui s’appelait El Boustane (1976)
9. Firan Eddamous : la mine sur les planches (novembre 1976)
10. La troupe et le pouvoir : un même fil sur vingt ans
11. Ammar Bouzouer et les années du public (1978–1985)
12. El Arich : la nuit de Monastir (juillet 1986)
13. Deux lectures d’une même expérience
14. De la troupe au centre (1989–1992)
15. Le centre aujourd’hui
16. Que reste-t-il à Gafsa ?

Le théâtre à Gafsa avant la troupe : « L’Étoile dramatique » et le Théâtre des mines

Gafsa n’avait pas attendu 1972 pour avoir ses comédiens. Dans un entretien accordé à l’hebdomadaire Al Ousbou Al Moussawar (n° 55, 17–23 octobre 1986), Mohamed Tahar Soufi, né à Gafsa en 1915 et surnommé « Monsieur Jacques », raconte avoir fondé avec Mustapha Khaznadar et Rachid Jeridi la troupe En-Nejma Ettamthiliya El Gafsiya (« L’Étoile dramatique de Gafsa »), en 1934 selon Mohamed Sassi Gattari. La troupe, dit-il, montait des pièces de mobilisation contre la colonisation, dont Abderrahmane Ennacer, avant de « s’éteindre » à mesure que le mouvement national montait en puissance.

Soufi remonte sur les planches en 1975, à l’insistance d’Abdelkader Mokdad, comme il le confie au journal Al I’lane dans un entretien paru dans son n° 204, non daté mais qui remonte à 1982 environ puisqu’il évoque un prix de 1980 obtenu « il y a deux ans ». Il y tient le rôle d’Abdelkrim El Moueddeb dans Hamma El Jeridi et remporte le prix du meilleur comédien en 1980, selon le même entretien. Il reste sur scène avec la troupe jusqu’au milieu des années 1980, et c’est de là que vient son surnom : dans Ammar Bouzouer, il joue le contrôleur français « Monsieur Jacques », et il fait partie de la distribution lors de la tournée en France de 1986.

À Métlaoui, le poète Mohamed Ammar Chaabnia raconte que le « Théâtre des mines » a été fondé en 1964 sous la tutelle et avec le soutien de la Compagnie des phosphates de Gafsa (CPG), et que la Compagnie lui fit venir un metteur en scène de Sfax, qu’elle logeait et rémunérait.

Le modèle qui allait être transplanté à Gafsa venait pourtant du Kef. La troupe de Moncef Souissi y était, depuis 1967 environ, la première troupe régionale permanente du pays. Tahar Bousma dit l’avoir trouvée en 1970 « éteinte, faute d’attention et faute d’argent », et lui avoir rendu vie.

Gafsa, 1972 : une ville sans lieu de théâtre

Après le dîner, au réfectoire du lycée de Gafsa, on poussait les tables contre les murs. Quelque 500 à 600 élèves se rassemblaient, et l’on dressait sur ces mêmes tables une scène de fortune. C’est ainsi que Mohamed Raja Farhat, premier directeur de la troupe du Théâtre du Sud de Gafsa, se souvient de la première représentation de Jha et l’Orient perplexe, en 1972.

Au début des années 1970, Gafsa était, selon Farhat et plusieurs témoins, une ville dotée d’une seule salle de cinéma et d’une maison de la culture partie en fumée. La vie culturelle se concentrait au lycée, à la maison des jeunes, au ciné-club et dans les troupes amateurs. Le pays, lui, bâtissait son premier réseau culturel : des maisons de la culture dans les délégations, chacune avec sa salle de cinéma et un secrétaire payé quarante dinars par mois, se souvient Farhat, et des spectacles répartis entre les marchés, les écoles et les hôpitaux.

Farhat lui-même rentrait du Piccolo Teatro de Milan, où il avait étudié auprès de Paolo Grassi et de Giorgio Strehler, puis de l’Institut supérieur d’art dramatique d’El Omrane. Il avait travaillé avec Ezzedine Madani sur Ezzanj, la pièce documentaire qui avait ouvert le festival de Hammamet en 1972 devant quelque dix mille spectateurs, selon lui. C’est de là qu’il arriva à Gafsa. Il résume toute l’histoire en une phrase :

1971–1972Une décision en cinq minutes

Tout commence au Kef. Tahar Bousma, gouverneur du Kef depuis l’été 1970, dit y avoir trouvé la troupe régionale « en pleine décomposition » et l’avoir relancée avec le metteur en scène Moncef Souissi. Nommé gouverneur de Gafsa le 1er novembre 1971, il découvre un gouvernorat qui s’étend du Jérid à Sidi Bouzid, et un bassin minier qui emploie quelque 9 000 ouvriers.

C’est Souissi qui avance le nom de Raja Farhat. Farhat raconte la scène en détail : après l’ouverture du festival de Hammamet avec Ezzanj, il quitte le Kef à l’aube avec Souissi, dans une petite Volkswagen, en direction de Gafsa. Là, selon son récit, le gouverneur leur déclare qu’il « n’accepte pas de diriger un gouvernorat sans troupe de théâtre ni foyer de rayonnement théâtral ». Farhat ressort de l’entrevue directeur du « projet », comme il l’appelle.

Le financement, selon Bousma, provient des fonds d’urgence du conseil régional, de la municipalité de Gafsa et de la Compagnie Sfax-Gafsa, ancien nom de la Compagnie des phosphates de Gafsa. L’argent de la Compagnie ne fut pas facile à obtenir : Bousma raconte que son PDG, Tahar Amira, refusa d’abord d’allouer deux mille dinars à la troupe, et que le chèque arriva le lendemain, après qu’il s’en fut ouvert au ministre Chedly Ayari, au terme d’une visite de trois jours durant laquelle le ministre et le gouverneur étaient descendus dans les galeries avec les mineurs.

Farhat en sourit : la troupe est née « avec un budget gigantesque, royal : deux mille dinars ».

Les témoignages s’accordent sur l’année 1972 sans trancher le mois de la fondation : entre juin et septembre, selon les témoins. Un récit de presse publié en 2019 avance la date du 2 août 1972 ; nous n’avons trouvé aucun acte de création qui la confirme.

Farhat est rejoint par des camarades rentrés d’études à l’étranger : Fadhel Jaïbi, Fadhel Jaziri, Raouf Ben Amor et Mohamed Driss. Jaïbi raconte qu’ils formaient la « première promotion » de bacheliers partis étudier le théâtre grâce à une bourse du ministère de la Culture, et que l’État « nous aimait et nous détestait en même temps ». Ils sillonnent le « grand gouvernorat », de Gafsa au Jérid et à Sidi Bouzid, avec un jury de sélection composé de Jaïbi, Jaziri et Ben Amor, en quête de jeunes parmi les chômeurs, les lycéens de terminale et les mineurs.

Parmi eux, Lazhar Missaoui, enfant de Métlaoui et employé de la Compagnie des phosphates, Abdelkader El Kek, et Abdelkader Mokdad, enfant de Gafsa où il enseignait le théâtre, venu à l’invitation de Farhat. Du premier groupe, disent Farhat et Missaoui, il en est resté entre dix et douze.

La formation dure deux mois pleins, du matin au soir. Les répétitions ont lieu dans la « salle en tôle » attenante à la bibliothèque régionale et au siège du gouvernorat, puis, après l’incendie de la maison de la culture, dans la salle de réunion du gouvernorat. Lazhar Missaoui raconte qu’ils logeaient à la maison des jeunes et mangeaient d’abord à l’annexe du gouvernorat, puis à crédit chez un restaurateur nommé Hédi Abid, qui patientait deux ou trois mois. Quand ils louèrent une maison en ville, les voisins se mirent à l’appeler « la maison de Jha », du nom de la première pièce de la troupe.

1972Jha : le premier rire et la première interdiction

Raja Farhat adapte Jha et l’Orient perplexe d’Arlequin serviteur de deux maîtres, de l’Italien Goldoni ; la musique est signée Hamadi Ben Othman. Selon Lazhar Missaoui, c’est Fadhel Jaziri qui la met en scène, et la pièce se construit « tableau par tableau » pendant la formation.

Fadhel Jaïbi décrit une méthode de travail collective jusque dans l’écriture, en ces premiers temps :

La pièce tourne deux mois dans la région, puis la télévision l’enregistre au Théâtre municipal de Tunis, et le public découvre ainsi la troupe. Mais elle est interdite au moment où la troupe veut la jouer dans la capitale, raconte Jaïbi. Les versions divergent sur la raison : selon Farhat, Jaziri aurait imité sur scène une formule célèbre du président Habib Bourguiba ; selon Bousma, qui avait alors quitté Gafsa, des « malveillants » auraient vu dans le personnage de Jha une figure du président.

Privée de représentations pendant des mois, la troupe trouve refuge au Kef auprès de Moncef Souissi, selon Farhat et Jaïbi. L’affaire remonte ensuite jusqu’à Chedli Klibi, ancien ministre de la Culture devenu directeur du cabinet présidentiel, par l’intermédiaire du peintre Zoubeir Turki, qui lui aurait dit, rapporte Farhat : « Comment peut-on briser les espoirs de jeunes venus servir une région privée de culture ? » Klibi visionne l’enregistrement en noir et blanc, juge les observations des services de sécurité « tout à fait ridicules », selon le même récit, et ordonne à la télévision de diffuser la pièce. Bousma affirme être lui aussi intervenu auprès de lui. Après cela, dit Jaïbi, la pièce est jouée « des dizaines de fois ».

Jaïbi résume l’époque d’une seule phrase, bien rythmée :

1973–1974Sur les routes, de Carthage à Deir el-Qamar

En 1973, la troupe crée Sirat Mohamed Ali El Hammi (« La geste de Mohamed Ali El Hammi »), pièce documentaire consacrée au syndicaliste Mohamed Ali El Hammi, que Raja Farhat compose à partir de discours, de témoignages d’ouvriers, d’écrits de Tahar Haddad et d’articles de presse, comme il l’avait fait pour Ezzanj d’Ezzedine Madani. Farhat raconte que Chedli Klibi, revenu au ministère de la Culture à la faveur d’un remaniement, chargea Abderrahmane Ameri, directeur du festival de Carthage, de financer une nouvelle création de la troupe. Le choix du sujet n’était pas innocent, selon lui : Bourguiba avait glorifié El Hammi dans son livre La Tunisie et la France ; la troupe porta ce texte à l’imprimerie du ministère, à la Kasbah, en fit tirer gratuitement cinq cents exemplaires et les distribua aux spectateurs.

La pièce est jouée en clôture de la 10e édition du Festival international de Carthage, en 1973, comme l’atteste son affiche conservée dans les archives de la troupe, puis devant le président Bourguiba, au petit théâtre du palais de Carthage, une salle d’environ 250 places selon Farhat, en présence du Premier ministre Hédi Nouira et des membres du gouvernement. Farhat y tient lui-même le rôle d’El Hammi, et le dernier mot revient à la chanson de Hamadi Ben Othman « Mohamed Ali est mort ». Farhat raconte le « silence glacial » qui suivit, puis Bourguiba se levant pour applaudir et lançant à ses ministres : « Vous avez entendu la leçon d’histoire qu’ils vous ont donnée ? » Un épisode qu’il dit avoir confié à Abdelhalim Messaoudi pour son livre Bourguiba et le théâtre. Lazhar Missaoui ajoute que Bourguiba vit aussi au palais El Barni wel Atra et El Jazia El Hilalia.

Cette représentation arrivait après une période difficile. Selon Farhat, Bousma fut remplacé par un gouverneur « intransigeant », des membres du parti dénoncèrent la troupe, et son budget, voté chaque année par le conseil du gouvernorat à hauteur de 2 000 à 2 500 dinars environ, fut coupé. Les comédiens logèrent alors au siège du comité culturel régional « dans des conditions très misérables », le salaire du directeur servait à acheter du riz et des pâtes, et Fadhel Jaziri repartit pour Tunis. Ibrahim Zidi, secrétaire général du comité culturel régional, surnommé « l’empereur de la culture », faisait ce qu’il pouvait, selon le même témoin. Fadhel Jaïbi rappelle que Sirat Mohamed Ali El Hammi et El Barni wel Atra furent elles aussi frappées par la censure.

Bousma rapporte qu’après la représentation le président accorda à la troupe une gratification personnelle de cinq mille dinars. Farhat raconte que le gouverneur lui remit ce « cadeau » et qu’il lui demanda de le garder jusqu’à ce qu’une autre somme vienne le compléter, pour acheter une Land Rover : « Le Théâtre du Sud est un théâtre itinérant, il va dans toutes les régions… et aucun de nous n’a le permis de conduire. » Le gouverneur passa un coup de téléphone et fit préparer un bon de commande ; le véhicule arriva en moins d’un mois. Rachad Manai, venu du Théâtre de marionnettes, était le seul à avoir le permis. Farhat ajoute que des étudiants du « Groupe d’action culturelle » à Paris, parmi lesquels Taoufik Jebali, réunissaient de l’argent qu’ils envoyaient en cadeau aux membres de la troupe, en plus de leurs salaires.

Puis vint la nouvelle que Farhat décrit comme un rêve : Klibi chargeait la troupe de représenter la Tunisie au festival de Deir el-Qamar, au Liban. Les « enfants de Gafsa », qui n’étaient jamais sortis de Tunisie, prirent un avion italien via Rome, restèrent près d’un mois et jouèrent la pièce deux fois dans ce jeune festival, à quarante kilomètres de Beyrouth, accompagnés de Raouf Basti et de Samir Ayadi. Jaïbi dit que la troupe est partie au Liban et au Canada avec Jha et l’Orient perplexe « envers et contre tous », tandis que Jalila Baccar situe le voyage au Liban « avant la guerre », en 1973. Jaïbi rappelle que la censure rejetait la troupe alors que « les Gafsiens l’ont aimée et Tunis l’a aimée ».

À Deir el-Qamar, la troupe rencontre une délégation canadienne qui l’invite au Québec ; elle s’y rend « un an plus tard », selon Farhat, pour représenter la Tunisie à un festival francophone de la jeunesse qui réunit une cinquantaine de pays. La première représentation au retour a lieu à Redeyef, où le responsable du comité culturel local présente la troupe en ces termes : « Vous allez voir une pièce qui revient du Canada », raconte Farhat. Deux membres de la troupe sont restés là-bas et ne sont jamais rentrés. Selon Farhat, l’un, habile aux accessoires et aux décors, s’y est marié et est devenu plus tard responsable syndical au ministère de la Culture du Québec ; l’autre, un comédien, s’y est marié lui aussi. Moncef Beldi, lui, les nomme : Abdelkader El Kek, alors chargé des lumières de la troupe, poste que Beldi reprit après lui, et « Nili » (nom transcrit tel que prononcé, non confirmé), et il affirme qu’ils vivent toujours au Canada « jusqu’à aujourd’hui ».

En septembre de cette année-là, selon Jalila Baccar, la troupe revient à Gafsa et parcourt tout le bassin minier. C’est cette tournée, dit-elle, qui l’a décidée à faire du théâtre son métier, « parce que le théâtre comme simple spectacle, c’est une chose, et le théâtre comme outil de communication, c’en est une autre ». Jaïbi énumère les lieux : le marché, la rue, les écoles, les hôpitaux, les casernes, les prisons, Métlaoui, Oum El Araies, Mdhilla. Selon Missaoui, la troupe s’était fixé un objectif d’au moins 150 représentations par an, « presque chaque soir dans un endroit différent », et toutes les pièces étaient jouées dans les lycées.

C’est en Land Rover que la troupe part pour l’Algérie, une tournée préparée, raconte Farhat, par des amis rencontrés au festival du théâtre maghrébin de Monastir, parmi lesquels Abdelkader Alloula à Oran et Mustapha Kateb au Théâtre national algérien. Dix-neuf personnes, chauffeur compris, prennent la route côtière jusqu’à Oran ; elles y jouent El Barni wel Atra dix fois, payées en dinars algériens « avec des sommes très honorables », qui permettent aux comédiens de s’acheter des vêtements et de se faire soigner les dents. La troupe passe ensuite au Maroc, à l’invitation du metteur en scène Tayeb Saddiki : elle joue au théâtre Mohammed-V de Rabat, au théâtre municipal de Casablanca, à El Jadida et, « je crois », à Marrakech, et y reste deux semaines. Farhat tient ce voyage pour « une haute leçon universitaire d’amour du Grand Maghreb ». Baccar confirme la « grande » tournée en Algérie et au Maroc, et Al Bayane du 4 août 1980 indique que la troupe s’est rendue au Liban, au Canada, en Algérie et au Maroc.

À l’été 1974, la troupe ouvre le Festival international de Hammamet avec El Jazia El Hilalia, qu’elle présente ensuite au 5e festival du théâtre maghrébin de Monastir, comme l’attestent son affiche et une coupure non datée, tirée d’une rubrique « Théâtre » dont le journal n’apparaît pas, qui remonte à 1975 environ puisqu’elle précise que la troupe « n’a pas plus de trois ans d’existence ». Baccar explique le choix du sujet par l’empreinte de la geste hilalienne sur les tribus de la région, de même que Jha avait été choisi pour le désarroi du monde arabe dans les années 1970, et Mohamed Ali El Hammi pour le poids de l’action syndicale dans la région : la troupe, dit-elle, ne travaillait pas sur des textes tout faits, « sauf El Barni wel Atra ». À la même époque, la troupe prépare une pièce pour enfants, Ali Baba, d’après un texte du poète égyptien Abderrahmane El Abnoudi, mise en scène par Farhat ; approuvée par la Commission nationale d’orientation théâtrale, elle ne fut pourtant jamais jouée, « pas même une fois », selon la même coupure, et Latifa Gafsi la mentionne parmi les œuvres des fondateurs.

Jalila Baccar rejoint la troupe en 1973. Étudiante, forte d’expériences de théâtre scolaire et universitaire, elle avait vu Jha à la télévision et décidé de travailler « avec ce groupe-là précisément ». L’invitation lui parvient alors que la troupe répète Sirat Mohamed Ali El Hammi. Dans son témoignage, elle corrige ce qui se dit à son sujet :

El Barni wel Atra : le Sud parle son dialecte

Raja Farhat écrit El Barni wel Atra d’après un texte italien, et Fadhel Jaïbi la met en scène, disent Chokri Smaoui, Latifa Gafsi et Moncef Beldi. Jaïbi corrige l’idée d’un auteur unique : « Tu demandes qui a fait El Barni wel Atra ? On te cite cinq personnes », autrement dit le texte a été élaboré collectivement, « un mot de toi, une idée de lui, une remarque de moi ». Il a ensuite été publié avec Jha et l’Orient perplexe dans un livre paru aux éditions Sinmar. Les références courantes datent la pièce de 1973 ; elle a continué d’être jouée en Tunisie et pendant la tournée maghrébine.

La première troupe ne comptait aucune comédienne. Jalila Baccar en donne la raison : il était très difficile de trouver une comédienne à Gafsa, non faute de candidates, car « il y avait des filles, on les connaissait toutes, elles étaient passionnées de théâtre », mais parce que le milieu social le leur interdisait et que l’art était regardé de haut, sous un angle moral, surtout chez les artistes femmes. Elle-même, raconte-t-elle, a eu des difficultés avec sa famille, « et surtout avec le père », sans se heurter à un refus catégorique. C’est donc Farhat Yamoun qui joue El Atra, disent Farhat, Ahmed Amer et Latifa Gafsi, avant que Baccar ne reprenne le rôle en tournée. Abdelkader Mokdad joue El Barni, Mustapha Gdhai le rôle d’El Hdili selon Ahmed Amer, Raouf Ben Amor et Lazhar Missaoui sont de la distribution selon Mohamed Sassi Gattari, et Moncef Beldi assure les lumières et la musique.

Beldi résume l’intrigue : Hmida, le seigneur féodal, viole une femme et l’emmène de force chez lui ; face à lui se dresse le paysan khammès, le métayer au cinquième. La pièce parle selon lui de la « force oppressive » qui exploite « la classe faible », un fil qu’il voit se prolonger jusqu’à Hamma El Jeridi et Firan Eddamous (« Les rats des mines »). Ahmed Amer dit que Mokdad rejoignit le groupe comme comédien et donna à la pièce « son caractère propre », de même que Raouf Ben Amor lui donna « une saveur particulière ». Elle fit date, selon lui, parce qu’elle fut l’œuvre la plus populaire de cette période, « et elle a fait le tour des festivals tunisiens ».

Pour Smaoui, cette pièce fut le « moment charnière » de l’histoire de la troupe, et il prête le même avis à Mokdad : « Si vous lui demandez quel a été le vrai tournant du Théâtre du Sud, c’est El Barni wel Atra. » Il ajoute que les œuvres qui suivirent, de Hamma El Jeridi à Firan Eddamous et Ammar Bouzouer, furent tissées sur le modèle du « genre populaire » qu’elle incarnait. Missaoui, lui, dit que Mokdad est un comédien « excellent » lorsqu’il est dirigé par un metteur en scène « venu de l’extérieur », « comme ça s’est passé dans El Barni wel Atra ».

La télévision enregistre la pièce en 1974 ; l’enregistrement est conservé dans les archives de la troupe. Mokdad déclare à Al Bayane, dans son numéro du 9 au 15 janvier 1984 : « Ma première apparition sur le petit écran, ce fut dans la pièce El Barni wel Atra, en 1974. » Et lorsque Le Temps du 23 mars 1976 rend compte de Hamma El Jeridi, il y voit « cette comédie satirique qui s’inscrit dans la même lignée que “El Borni wa el atra”, précédent succès de la troupe ». Farhat raconte que le ministre de la Culture Mahmoud Messadi assista à une représentation à la maison des jeunes de Gafsa et l’apprécia beaucoup, et que c’est au cours de ce dîner que le ministre décida du sort du « noyau » fondateur. Missaoui rapporte que Bourguiba la vit au palais. Jaïbi ajoute qu’elle subit la censure, tout comme Sirat Mohamed Ali El Hammi.

1975Les enfants de Gafsa reprennent la troupe

Selon Raja Farhat, la décision est venue de Tunis. Après la tournée maghrébine, « les subsides se sont de nouveau taris ». Le nouveau ministre de la Culture, Mahmoud Messadi, se rend à Gafsa, assiste à El Barni wel Atra à la maison des jeunes, puis lâche au dîner, devant le gouverneur, une phrase qui revient à dire : on ne fait pas l’aumône quand sa propre maison est vide. La capitale, à ses yeux, était vide depuis la mort d’Aly Ben Ayed. Il demande donc que les « professeurs de théâtre » de la troupe, Jaïbi, Jaziri, Rachad Manai et Mohamed Driss, accompagnés de Taoufik Jebali, reviennent pour relancer le « Centre d’art théâtral » (l’actuel Institut supérieur d’art dramatique), et propose à Farhat la direction de la maison de la culture Ibn Rachiq et de la galerie Yahia. « Nous avons obéi », dit Farhat, qui rejoint Ibn Rachiq en octobre 1975 avant de se voir confier, à 27 ans, la direction du Festival international de Carthage. Raouf Basti est nommé à la tête de la direction du théâtre, avec pour mission d’implanter les troupes régionales.

C’est ainsi qu’en 1975 le « noyau » fondateur part pour la capitale. Jaïbi, Jaziri, Ben Amor, Driss et Jalila Baccar fondent avec d’autres, à Tunis, la troupe du Nouveau Théâtre, l’une des expériences majeures du théâtre tunisien moderne ; parmi ses créations figure, selon Farhat, El Ors (« La Noce »), avec Driss et Baccar dans les rôles principaux. Jalila Baccar affirme que la logique de travail collectif apprise à Gafsa est celle-là même qu’elle a pratiquée au Nouveau Théâtre puis à « Familia ». Le noyau de cette expérience s’est donc formé à Gafsa. La Presse, dans une coupure dont la date n’apparaît pas, évoque « Le temps des… migrations » vers la capitale ; Jaïbi, lui, résume l’affaire d’une phrase : « Certains d’entre nous sont restés, d’autres sont partis. »

À Gafsa restent Abdelkader Mokdad, Lazhar Missaoui, Farhat Yamoun « et un groupe », énumère Missaoui, qui qualifie cette période de « vide ». La même coupure non datée (vers 1975) rapporte, au nom de la direction de la troupe et par la voix de Farhat Yamoun, que la possibilité d’étoffer l’effectif « dépend en premier lieu des moyens matériels ». Yamoun, originaire de Djerba selon Smaoui et Gattari, avait assuré un intérim qui dura « deux ou trois mois » selon Smaoui, « le temps que la troupe se reconstitue avec des enfants de la région » selon Latifa Gafsi. Mokdad devient ensuite directeur de la troupe. Il a lui-même raconté l’histoire à Al Bayane (9–15 janvier 1984) : il avait rejoint la troupe en 1972 « à la demande de son directeur Mohamed Raja Farhat », alors qu’il enseignait le théâtre dans les lycées, et après le départ du directeur, « le ministre des Affaires culturelles m’a chargé de le remplacer ». Farhat affirme que c’est lui qui l’a proposé : « L’élément le plus en vue qu’on avait à Gafsa, c’était Abdelkader Mokdad. » Selon Moncef Beldi, la décision a été prise au niveau régional, en septembre 1975, avec l’appui d’Ibrahim Zidi, l’un des soutiens de la troupe dans la région.

La date de la passation reste incertaine : septembre 1975 selon Beldi ; « directeur de la troupe depuis janvier dernier » dans un entretien publié par Echaab le 9 avril 1976 ; « onze ans sous ma direction » dans une mise au point de Mokdad parue dans Assabah le 23 mars 1985. Ahmed Amer estime que la première génération a laissé la troupe « sur une base saine », et ajoute : « La première fondation, c’est la vraie fondation… S’il n’y avait pas eu cette fondation-là, il n’y aurait pas eu de troupe du Théâtre du Sud. » La revue Dialogue, elle, écrivait le 8 décembre 1975 que la troupe, qui « a perdu un certain nombre d’éléments de valeur venus trouver meilleur exutoire à leur talent sous le ciel de la capitale, n’en continue pas moins courageusement son petit bonhomme de chemin ».

Le recrutement est ouvert aux jeunes de la région par un appel public, « fin 1974 » selon Mohamed Sassi Gattari. Le jury, se souvient Latifa Gafsi, réunit Farhat Yamoun, Mustapha Gdhai, resté de l’ancienne troupe, et Lazhar Missaoui. Les candidats passent une épreuve écrite, puis chacun présente « une scène de son cru ». Gattari explique ce que cherchait le jury : l’imagination théâtrale, le talent et cet « attrait » qui retient le public, un corps sain et une allure où se devine « un comédien en puissance ». Sur « un grand nombre » de candidats, quatre sont retenus : Latifa Gafsi, Mohamed Sassi Gattari, Sassi Askri et Larbi Bakkari. Les admis suivent ensuite un stage de formation encadré par Missaoui, « un enfant de la troupe » selon Gattari, consacré à « la définition du théâtre et aux écoles théâtrales » selon Latifa ; la même coupure (vers 1975) mentionne « un stage de formation pour les nouveaux éléments, sous la direction du jeune comédien Lazhar Missaoui ».

Latifa Gafsi raconte comment elle s’est retrouvée à l’audition. Elle était alors lycéenne ; la ville préparait depuis un mois les festivités de l’anniversaire du président Bourguiba, et un camarade de classe l’avait convaincue qu’il y avait un travail rémunéré, de la couture de costumes, qui rapporterait soixante dinars. Elle y est allée « sans réfléchir » ; Farhat Yamoun lui a alors appris qu’il s’agissait d’un recrutement pour la troupe du Théâtre du Sud et lui a demandé de consulter sa famille et de préparer « un sketch ou un monologue ». Sa famille, son père et sa tante paternelle, ne s’y est pas opposée, dit-elle. Ahmed Amer livre un récit proche : elle était venue à la troupe pour coudre à l’occasion des festivités, Yamoun lui a demandé si elle savait jouer, et Amer salue « sa ténacité et son courage ».

Son contrat, dit-elle, était de vingt dinars par mois et de cinq cents millimes par représentation ; elle conserve encore la première demande qu’elle a rédigée et la première réponse qu’elle a reçue. Beldi indique que le cachet par représentation était de deux dinars cinq cents quelques années plus tard. Latifa raconte les tournées d’hiver dans le cadre de ce qu’on appelait la « programmation nationale » du ministère de la Culture : dix jours loin de Gafsa, dans le froid et la neige, à dormir parfois sur des cartons, à jouer dans la cour d’une école rurale de deux classes, dans une huilerie ou sur un marché. Beldi confirme le principe : « C’est moi qui vais au public, ce n’est pas le public qui vient à moi » ; des représentations à même le sol, sur des sacs de blé, dans des restaurants. La prime de fin de tournée, cent dinars, valait « un milliard », dit Latifa.

Elle a payé le prix de ce rôle de pionnière dans une ville conservatrice : on lui a jeté des pierres, elle a essuyé des insultes sur le chemin du retour des répétitions, qui se terminaient tard dans la nuit. Elle raconte qu’une parente âgée, dans la grande maison familiale, a appelé la police un soir parce que ses camarades la raccompagnaient chaque fois jusqu’à la porte ; Mokdad, Beldi et d’autres sont entrés expliquer qu’ils « étaient en train de travailler », et le chef du poste, qui les connaissait tous par leur nom, est intervenu. Puis le regard des gens a changé quand ils l’ont vue à la télévision. Son objectif, dit-elle, est alors devenu d’ancrer dans l’esprit des Gafsiens et des Gafsiennes que « le métier d’acteur et l’art sont une chose noble » ; plus tard, des pères lui ont amené leurs filles pour qu’elles travaillent avec elle au Centre.

1976Hamma El Jeridi, le texte qui s’appelait El Boustane

Le premier titre du texte d’Ahmed Amer était El Boustane (« Le Verger »). Il l’a écrit à 21 ans et l’a remis en 1974 à Raja Farhat, comme il le raconte lui-même ; puis, protestant contre le retard pris par sa création, il s’est lancé avec lui dans des « batailles de presse » que Farhat a closes par un article dans un journal francophone, que nous n’avons pas retrouvé dans les archives de la troupe, où il écrivait : « Rendez-vous à la pièce Hamma El Jeridi ». Le titre, dit Amer, est donc un choix de Farhat. Farhat, lui, explique ses réticences par « la peur des régionalismes » : il connaissait les gens du Jérid, ses instituteurs en étaient originaires, et il ne voulait pas que le Jérid devienne « une blague ». Selon Lazhar Missaoui, l’idée venait de Farhat, et un projet d’écriture commune entre lui et Amer n’a pas abouti. Le texte est ensuite devenu Hamma El Jeridi après une écriture à quatre mains avec Mokdad. Cinq témoignages concordent sur le premier titre, El Boustane ; la co-écriture est quant à elle attestée par l’affiche, non datée, qui porte la mention « texte d’Abdelkader Mokdad et Ahmed Amer ».

Amer raconte que Mokdad est venu le trouver en 1975, avec Farhat Yamoun, après avoir pris la tête de la troupe, et lui a dit : « Tu as le texte, je veux travailler dessus. » Mokdad voulait « ouvrir la troupe sur son environnement » avec une pièce dans le parler du Jérid, qui raconte des affaires anciennes ayant des « résonances avec le vécu ». Mokdad est donc venu à Tunis et tous deux ont retravaillé le texte, car l’auteur, selon Amer, fournit « la première pâte », que le metteur en scène doit ensuite pétrir. Latifa Gafsi se souvient qu’ils écrivaient et renouvelaient les idées à Nefta. Mohamed Sassi Gattari décrit le texte d’El Boustane comme « quelques feuillets… un noyau de texte », réécrit sur le plateau en « écriture scénique » ; selon lui, l’essentiel des ajouts qui ont donné à la pièce ses contours est venu de Missaoui, avec des apports de Mokdad, de Latifa, de Mohamed Tahar Soufi et de Moncef Beldi. Amer témoigne que Missaoui « s’est mêlé de tout, du plus grand au plus petit détail ». Dialogue écrivait le 8 décembre 1975 que la troupe préparait Hamma El Jeridi, texte d’Ahmed Amer « repris et arrangé » par Mokdad, qui en signait la mise en scène.

La pièce se déroule dans les oasis du Jérid, dans le parler de ses habitants. Pour Amer, ce parler était « l’élément de différence » qu’il recherchait, parce que personne n’avait écrit en jéridi avant lui, à l’exception du romancier Béchir Khraïef, et parce qu’il possède « une musique propre, des rythmes et des non-dits ». Les comédiens se sont donc rendus à Nefta et à Tozeur pour l’apprendre sur le terrain : Missaoui raconte être parti au Jérid avec Mokdad, où ils ont logé à l’hôtel et rencontré des gens qui les ont aidés à maîtriser la langue, car un mot jéridi, « si tu le prononces mal, il ne veut plus rien dire ».

Avant même la première, le titre a fait polémique. Biladi, dans son numéro 79 (du 5 au 11 janvier 1976), a publié la lettre d’un lecteur du Jérid estimant que le titre Hamma El Jeridi « ne peut être pris de bonne foi, mais relève du sobriquet blessant », et signalant que le sujet était débattu dans les souks et les cafés de Tozeur et de Nefta. Le rédacteur de la rubrique a répondu que l’auteur du texte est « un Jéridi de souche, originaire de Nefta », qu’on ne saurait l’imaginer se moquer des siens, et que « Hamma » est le diminutif de Mohamed.

Latifa raconte que le local de la troupe, au-dessus du comité culturel, était exigu ; on a donc obtenu l’autorisation de répéter dans une salle des fêtes près de la gare, et le travail a duré environ six mois entre la formation et le texte, avec des répétitions qui se prolongeaient jusqu’à trois ou quatre heures du matin. Comme personne dans la troupe ne maîtrisait la prononciation jéridie pour l’un des rôles, Mokdad est allé trouver Mohamed Tahar Soufi, comédien chevronné de l’ancienne En-Nejma Ettamthiliya, et l’a convaincu. Soufi le confirme dans son entretien avec Al I’lane (n° 204, vers 1982) : « Je me suis consacré à mon travail jusqu’en 1975, quand Abdelkader Mokdad… a insisté pour que je revienne. Alors je suis revenu. » Latifa dit qu’elle avait peur de prendre la parole au milieu de « géants », Mokdad, Missaoui, Beldi et Mustapha Gdhai, et qu’après chaque représentation elle demandait à Soufi pourquoi le public avait applaudi telle réplique, car la critique restait « voilée », glissée à demi-mot.

Mokdad tenait le rôle de Hamma le khammès, Missaoui celui de Lakhdar El Gayyal, comme le rapporte Le Temps du 23 mars 1976 ; Latifa jouait « Baka », diminutif de Mbarka, la veuve dépossédée de son verger ; Soufi, son frère Abdelkrim El Moueddeb ; et Gattari, l’ouvrier Abdelbaki Ben Abdelhafidh, un personnage qui, dit-il, « malgré l’humiliation et l’avilissement qu’il vit, était drôle et attachant ». Assabah a publié le 16 mars 1976, sous la plume de Mohamed Ammar Chaabnia, la distribution : Lazhar Missaoui, Abdelkader Mokdad, Mustapha Gdhai, Latifa Belnaoui (c’est-à-dire Latifa Gafsi), Mohamed Tahar Soufi, Mohamed Hlaissi, Moncef Bezouich, Sassi Askri et Jaafar Belgadhi, et qualifiait la pièce de « comédie réaliste de caractère tunisien ». Quant à l’intrigue, telle que la résumaient les journaux (Assabah, Echaab, Le Temps), elle tourne autour de Belgacem le Borgne, un Jéridi revenu d’Algérie et proche du cadi, qui tente de s’emparer de la terre de la veuve, d’une autruche que le fils du Bey envoie au Jérid et qui ravage les récoltes, d’une lettre adressée au Bey et d’événements remontant à l’époque du protectorat. Le Temps précisait qu’elle s’inspirait « d’un fait vrai » et citait cette réplique : « Il n’y aura de justice que lorsque nous tous, travailleurs, prendrons nos faux et irons en masse protester ou assaillir le palais du Bey ! »

La pièce a été jouée à la maison de la culture Ibn Rachiq, à Tunis, les 18 et 19 mars 1976 selon Echaab (9 avril 1976). Le Temps écrivait le 23 mars que « vendredi soir, le guichet de la Maison de la Culture Ibn Rachiq affichait complet, bien avant l’heure », que Mokdad s’était révélé « parfait dans le rôle de Hamma Jéridi » et que Missaoui « a brillé dans le rôle de Lakhdhar » ; le journal inscrivait l’œuvre dans la lignée d’El Barni wel Atra et dans celle du nouveau théâtre apparu avec El Karrita. La date est établie par les coupures datées, contrairement à l’année 1974 que reprennent certaines références qui circulent sur Internet. L’auteur, lui, n’était pas dans la salle le soir de la première.

Missaoui, Latifa Gafsi, Moncef Beldi et Gattari racontent que la commission d’orientation théâtrale a d’abord refusé d’accorder son visa à la pièce. Selon Missaoui, la commission y voyait des « allusions » ; Latifa raconte que la commission est venue à la salle des fêtes et a dit « non » après six mois de travail, « comme si on n’avait rien fait ». Gattari explique le mécanisme : une commission régionale et une commission nationale, la seconde n’examinant pas une œuvre que la première n’a pas visée. La pièce a ensuite été présentée au président Bourguiba lors d’une visite dans la région, et il l’a autorisée. Selon Gattari, la pièce figurait au programme de la visite présidentielle ; le gouverneur « en a pris la responsabilité » et l’a fait jouer bien que la commission ait souligné qu’elle ne l’avait pas visée, et il « craignait la réaction du président » ; ce fut l’inverse : Bourguiba a ri et applaudi. Missaoui raconte que Bourguiba, connu pour son hostilité envers les beys, « s’est régalé », et Latifa que Missaoui a improvisé une réplique devant lui après avoir demandé à Mokdad « Je la dis ou je ne la dis pas ? », et que celui-ci lui a répondu « Dis-la ». Mokdad, selon Gattari, a ajouté à son tour une phrase à la fin, qui « a recouvert tout ce qui avait été dit ». Après quoi, dit Gattari, « le visa, c’est Bourguiba en personne qui l’a donné ».

Les témoins divergent sur le lieu de cette représentation. Missaoui, Latifa, Beldi, Gattari et Smaoui évoquent la salle du gouvernorat à Gafsa, « une petite salle avec des chaises, une salle de réunion » selon Latifa, lors d’une visite au cours de laquelle Bourguiba a passé quelques jours à Gafsa avant de partir pour Nefta. Ahmed Amer, qui présente son récit comme « la première fois que je vais le raconter », affirme que Bourguiba se trouvait en convalescence hivernale dans un hôtel de Nefta ; il s’est enquis du mouvement théâtral dans la région, on lui a parlé de la troupe de Gafsa, il a dit « Amenez-la-moi, que je la voie », et la troupe « est allée jusqu’à lui ». Nous n’avons trouvé ni dans les archives de la troupe ni dans ses coupures de presse aucun document qui date l’épisode. Selon Amer, c’est la seule pièce dont « Bourguiba a assumé la responsabilité », et il n’a pas donné de visa écrit, il a simplement dit : « Allez, jouez votre pièce. »

Selon Latifa, les premières représentations qui ont suivi ont eu lieu sous un grand chapiteau, à la foire installée dans le quartier Ech-Chabab : six représentations d’affilée en une seule journée, parce que le public ne cessait d’affluer. Beldi évoque trois représentations d’affilée en un jour à la maison de la culture Ibn Rachiq, à 15 heures, 18 heures et 21 heures, et deux représentations successives à Nefta. Ahmed Amer dit que la troupe a parfois dû jouer « la séance de cinq heures et celle de neuf heures, comme au cinéma », et évalue le nombre de représentations à 781 ; Gattari, lui, parle de plus de 500 représentations et dit ne pas imaginer « un endroit en Tunisie où l’on puisse présenter un spectacle et où elle n’a pas été jouée ». Ce sont des chiffres de témoins qu’aucun document ne confirme ; Al Bayane écrivait même le 4 août 1980 que la troupe avait donné « l’équivalent de 120 représentations » jusque-là. Latifa se souvient d’une représentation sur un marché aux légumes, dans un village sans théâtre, « ils n’en avaient jamais entendu parler, je le dis pour l’histoire, jamais », où les gens se bousculaient pourtant pour voir les comédiens.

Mokdad déclarait à Echaab le 9 avril 1976 : « Nous sommes rieurs dans notre théâtre comme dans notre vie quotidienne » ; la langue des gens du Jérid, ajoutait-il, « on en sent la beauté chez le khammès, le gayyal, l’intellectuel et l’ignorant tout autant », et la meilleure preuve du succès du texte était « l’affluence massive du public dans le gouvernorat et au-delà ». Dans le même entretien, il annonçait que la direction avait recruté « huit comédiens stagiaires » et répondait à une critique publiée par Dialogue, qui n’a pas été conservée dans les archives de la troupe. Après la pièce, Missaoui a quitté la troupe pour retourner à la Compagnie des phosphates de Gafsa (CPG), avant de diriger le Festival des mines pendant quatre ou cinq éditions ; Chaabnia estime que son départ a été une perte, car il était un « pilier » qui enrichissait le texte et le plateau, tandis que Gattari le décrit comme « la colonne vertébrale » de Hamma El Jeridi.

La télévision a diffusé la pièce « le lundi soir » précédant le 6 juin 1976, soit vers le 31 mai. Assabah écrivait à cette date, sous le titre « La bonne intention ne suffit pas en art ! », que la troupe « a su incarner le texte de belle manière malgré ses moyens humains et matériels limités, et mérite donc d’être remerciée », mais lui reprochait d’avoir relégué le sujet au second plan en mettant en avant le parler du Jérid, et d’avoir fait des personnages des objets de moquerie plutôt que de sympathie ; le journal précisait qu’il s’agissait de la première œuvre théâtrale d’Ahmed Amer, « notre jeune confrère ». La télévision l’a rediffusée le lundi 11 mai 1981 à 20 h 35, comme l’annonçait Al Amal dans son édition du 10 mai 1981, à la veille du centenaire de l’instauration du protectorat. Mokdad a confirmé à Al Bayane (9–15 janvier 1984) que Hamma El Jeridi avait été diffusée à la télévision, tout comme Firan Eddamous (« Les rats des mines ») et Ammar Bouzouer.

novembre 1976Firan Eddamous : la mine sur les planches

En novembre 1976, la troupe présente Firan Eddamous (« Les rats des mines »), du poète Mohamed Ammar Chaabnia. Enfant de Métlaoui, où il est né le 28 juillet 1950, il est le fils d’un mineur qui a travaillé 33 ans à la Compagnie des phosphates de Gafsa (CPG) « et n’a été promu qu’une seule fois dans sa vie ». La pièce se déroule dans les mines de phosphate en 1916 et réunit cinq personnages : le responsable français Discos et quatre ouvriers, Ammar, El Hadef, Slimane et Ettoumi. Chaabnia décrit Ammar comme le plus révolutionnaire du groupe, El Hadef comme « à moitié révolutionnaire », Ettoumi comme un homme que « rien n’intéresse », tandis que Slimane, le doyen, tente de les mettre d’accord. Son affiche, non datée, la présente comme des « tableaux parlés dans le dialecte des mineurs du phosphate du Sud tunisien ».

Chaabnia connaissait Mokdad depuis sa nomination à la maison de la culture de Métlaoui en 1974 : Mokdad était venu, avec Ahmed Amer, lui emprunter du matériel pour Hamma El Jeridi. Il raconte qu’un article signé par lui dans Assabah en 1975 sur la « fête des mines », que nous n’avons pas retrouvé dans les archives de la troupe, a conduit à l’organisation d’un festival des mines. Le journal lui a alors commandé un article de présentation sur l’histoire des mines. En fouillant les archives de la compagnie, il a trouvé dans le dossier de l’année 1916 les rapports d’un chef de service nommé Discos, qui concluait chaque rapport sur l’accident d’un ouvrier tunisien ou maghrébin par le mot « fautif », alors qu’il qualifiait de « victime » l’ouvrier européen blessé et joignait à son rapport celui du médecin. Dans le dossier de 1917, il a découvert que Discos avait été promu ingénieur. Il dit avoir écrit la pièce, son premier texte de théâtre, en quinze ou seize jours environ, puis l’avoir soumise à Mokdad, qui y a trouvé matière à ajouter du sien. Dans Echaab Ethaqafi du 12 novembre 1976, Mohamed Laich Gouti écrit que la pièce passe en revue « les mauvaises conditions ouvrières à l’époque coloniale, et précisément en 1916 », quand la journée de travail durait douze heures ; Assabah (25 novembre 1976) parle, elle, de treize heures par jour.

Chaabnia écrit les dialogues dans le parler des mineurs tel qu’il l’entendait chez son père, « qui jurait par le haram », et les charge de ce qui, il le savait, allait « remuer les sentiments des gens ». À la fin, les ouvriers s’accordent pour tenir tête à la compagnie et à Discos ; mais ils sont peu nombreux, manquent d’expérience, et l’un d’eux les dénonce. Arrêtés en pleine préparation, ils partent en prison en entonnant : « Ô mon pays, ô mine de phosphate, nous voulons du pain chaud, des habits et des souliers. » Assabah, dans le même article, décrit le héros, Ammar, appelant les ouvriers à la grève ; la pièce se termine sur son arrestation. Certains ont contesté le mot « rats » dans le titre, y voyant une moquerie à l’égard des ouvriers. Sa réponse :

Chaabnia explique l’image : le mineur « meurt anonyme », comme un rat ; une pierre lui tombe dessus et personne n’en sait rien. Il l’avait déjà employée dans un poème, avant la pièce. Le soir, il assistait aux répétitions à Gafsa, après les réunions des directeurs de maisons de la culture avec Ibrahim Zidi au comité culturel régional, jusqu’à ce que Mokdad lui offre le gîte et le dîner. Il raconte qu’il s’irritait parfois des ajouts de Mokdad, de Moncef Beldi et d’autres, avant de s’en réjouir, et qu’il lui arrivait de bondir sur la scène pour refaire un tableau ou un geste, aussitôt adopté, car « ce qu’il y a de meilleur au théâtre, c’est la répétition ». Son seul regret : l’avoir écrite pour cinq hommes sans y trouver de rôle féminin. À la fin de la première au Théâtre municipal de Tunis, dans le cadre des Journées théâtrales de novembre 1976, le public d’intellectuels, de syndicalistes, d’ouvriers et d’étudiants venus du bassin minier s’est levé, raconte Chaabnia, pour reprendre la chanson finale avec les comédiens.

L’affiche non datée donne la distribution : Moncef Bezouich, Mohamed Hlaissi et Fayçal Hamdi en ouvriers, Mohamed Tahar Soufi dans le rôle de Discos, « le chef », Abdelaziz Daab en gendarme et Abdelkader Mokdad en ouvrier. Mohamed Sassi Gattari, pour sa part, indique que les cinq personnages étaient tenus par Mokdad, Soufi, lui-même dans le rôle d’El Hadef, Moncef Beldi et Fayçal Hamdi dans celui de Slimane, ce qui laisse penser que la distribution a changé d’une saison à l’autre. Beldi voit dans la pièce une autre figure de l’exploitation : le colon, « dur envers la société minière », prend le phosphate, « l’or de la terre », des mains de l’ouvrier qui l’extrait. Gattari dévoile une petite astuce de décor :

Le chiffre « 1916 » inscrit à l’entrée de la galerie, dans le décor, était dessiné, explique Gattari, de façon que le sept s’y lise comme un un et le un comme un sept, pour suggérer au spectateur qu’il était question de 1976. La pièce a d’abord été jouée à Gafsa dans le restaurant de l’hôtel Jughurta, car l’unique salle de cinéma, de construction récente, ne se prêtait pas au théâtre, rapporte la revue Dialogue (n° 123, 10 janvier 1977), qui relevait le paradoxe : une troupe régionale dans l’impossibilité de jouer dans la délégation de Gafsa. La télévision l’a diffusée le lundi 3 janvier 1977, selon la même revue. Chaabnia affirme qu’elle a été donnée 122 fois entre novembre 1976 et juillet 1977, « ce n’est pas facile, 122 représentations en l’espace de 8 mois », et que 17 autres étaient encore programmées, un chiffre de témoin qu’aucun document ne confirme. Lui-même attribue son arrêt au fait que « certains y ont vu une incitation des ouvriers », dans le climat qui a précédé les événements du 26 janvier 1978 (la grève générale réprimée du « Jeudi noir »), et cite un dialogue où un ouvrier demande : « Dis, Ammar, le phosphate qui sort de la galerie, il va où ? » L’autre répond : « Dans les wagons vers Sfax, frrr, frrr, dans les bateaux, frrr, frrr. » Moncef Beldi estime à son tour qu’elle « annonçait » les événements de 1978. Selon Chaabnia, la télévision ne l’a diffusée qu’une seule fois ; il a appelé à la ressortir des archives, car « les générations actuelles ignorent cette pièce ».

La presse l’accueille de manière contrastée. Avant la première, Biladi, dans son numéro du 8 au 14 novembre 1976, rectifie une information antérieure et attribue le texte à Chaabnia, et non à Ahmed Amer. Dans Assabah du 25 novembre 1976, sous le titre « Firan Eddamous dévoile la vie des mineurs », Mohamed Ben Rejeb écrit que Gafsa « a prouvé qu’elle était capable de création artistique et a dissipé les craintes que nous éprouvions », et que Mokdad « a excellé comme à son habitude dans le jeu et a véritablement incarné le personnage de l’ouvrier opprimé, conscient et spontanément révolté » ; il reproche toutefois au spectacle ses éclairages et une musique « routinière, d’une extrême monotonie ». Le même jour, dans un journal francophone dont le nom n’apparaît pas sur la coupure, le critique A. Messaoudi écrit : « La troupe de Gafsa doit, je crois, se réviser. » Il ajoute que « le montage, en effet, n’a même pas tenté de secourir la pauvreté du texte », et que le jeu des comédiens, « loin, très loin de pouvoir sauver “Firan Eddamous” », n’a pas racheté la pièce. Le 21 décembre 1976, La Gazette du Sud publie un entretien avec Mokdad, rencontré à Kerkennah, sur « sa nouvelle pièce » ; les archives n’en ont conservé que le titre. Lazhar Missaoui, qui avait alors quitté la troupe, dit ne pas en avoir été satisfait, tandis que Chokri Smaoui estime qu’elle exprimait la souffrance de l’ouvrier qui descend dans la galerie « sans être sûr d’en revenir vivant ».

La troupe sortait alors d’une crise interne. Assabah (25 novembre 1976) écrit que la pièce venait après « la crise dans laquelle la troupe est tombée à la suite du retrait de nombreux éléments », et que Mokdad s’était appuyé « sur les comédiens restants ». Mokdad, lui, a expliqué à la revue Dialogue, le 10 janvier 1977, que deux comédiens n’avaient pas démissionné mais avaient été renvoyés par une décision collective consignée dans le procès-verbal d’une réunion, et remplacés par deux stagiaires au terme d’une formation de trois mois. Dans le même entretien, à ceux qui relevaient une ressemblance entre Firan Eddamous et Hamma El Jeridi, il répondait que cette ressemblance était « inévitable », les deux pièces étant issues du même milieu du Sud, et il résumait sa ligne : « Nous faisons un théâtre réaliste… On ne naît pas comédien. Je crois beaucoup plus à l’expérience qu’à l’innéisme. »

La troupe et le pouvoir : un même fil sur vingt ans

Un même épisode revient sous des formes diverses tout au long de cette histoire : une pièce interdite ou suspendue, qui finit par revenir. Jha en 1972, après l’enregistrement télévisé ; Hamma El Jeridi en 1976, devant la commission d’orientation ; puis El Arich en 1986, à Monastir. Fadhel Jaïbi résume tout le parcours en une phrase : « Les Gafsiens l’ont aimée, Tunis l’a aimée, et la censure l’a refusée. » Il ajoute que la censure n’était pas seulement centrale : il y avait aussi « une censure régionale violente », celle du gouverneur après le départ de Tahar Bousma, du délégué, du secrétaire général, du comité de coordination et du délégué culturel, et parfois « la censure du citoyen » dans une ville conservatrice.

Mohamed Sassi Gattari décrit le mécanisme du visa tel qu’il l’a connu dans les années 1970 : une commission régionale et une commission nationale, « et la commission nationale ne vient voir le travail que s’il a obtenu le visa de la commission régionale ». Ahmed Amer distingue la commission d’orientation théâtrale, dont « le rôle est d’orienter, pas de censurer », la décision d’accorder le visa, qui « revient au ministre de la Culture », et la décision politique, qui ne passe par aucune des deux. Lazhar Missaoui restitue le climat de ces années : « Il suffisait qu’on fasse allusion à un mot ou à quoi que ce soit, le lendemain c’était interprété et c’était la fin du monde » ; mais avec le soutien du gouverneur Bousma, « il y avait toujours un sauvetage ».

Gattari est le seul à mentionner Eddounia Hkayet (« La vie est faite d’histoires »), une pièce sur les combattants qui « ont donné leur sang et leur vie » dans les montagnes, avant que « l’État bâti sur leurs sacrifices ne les renie ». Elle a été préparée pendant six mois environ, selon lui, avec Mohamed Tahar Soufi, Latifa Gafsi, Fayçal Hamdi, Abdelkader Mokdad et lui-même dans le rôle du combattant, et n’a été jouée que devant la commission régionale, qui l’a rejetée « d’un trait de plume » vers 1977 : elle n’est jamais arrivée devant la commission nationale et n’a pas été donnée une seule fois. Gattari dit connaître encore son rôle par cœur aujourd’hui.

En 1978, après les événements du 26 janvier, la troupe présente Saheb El Kalam, du journaliste Hassen Hamada, sa première pièce en arabe littéraire. Chokri Smaoui la relie directement à ces événements :

Gattari en décrit le sujet : un désordre qui « gagne le pouvoir, aux yeux du commun », des conversations de coin de rue qui « remontent jusqu’au sommet du pouvoir » ; « le Saheb suprême » (Moncef Beldi) et « le valeureux Saheb » (Gattari) s’opposent alors sur la manière de contenir « les groupes récalcitrants », tandis que Mokdad joue le chef des fumeurs de haschisch, Soufi le Saheb philosophe et Mohamed Malek le Saheb de l’armée. La pièce mobilisait « plus de 22 éléments », dont des acrobates marchant sur les mains, selon Gattari, qui la date de 1979, alors que Hammadi Ammar la situe en 1977 ou 1978, et Smaoui en 1978. Pour Hammadi Ammar, c’est le seul texte que la troupe ait repris presque intégralement, « à quatre-vingts ou quatre-vingt-dix pour cent » ; Ahmed Amer estime qu’elle « n’a pas beaucoup marché, parce que les gens étaient habitués à Mokdad dans l’autre registre », ce que Smaoui appelle une « sortie » hors du genre populaire.

Par la suite, la censure n’a plus attendu la représentation. Latifa Gafsi raconte que des agents du ministère de l’Intérieur assistaient précisément aux spectacles de la troupe « et enregistraient », et que « l’inquiétude amenait l’avertissement de loin » : non pas l’interdiction de la pièce, mais un signal préalable. Hammadi Ammar dit que les pressions « passaient par le directeur et, de l’un à l’autre, elles s’installaient », et Moncef Beldi résume ce qu’il a vécu en une seule formule : des restrictions, puis l’interdiction de pièces, puis le « gel des salaires », puis la « surveillance rapprochée des comédiens ». Latifa Gafsi ajoute que Ammar Bouzouer, diffusée par la télévision, a ensuite été retirée de la programmation sur décision de son directeur général, et qu’elle est revenue sous Ben Ali amputée de certains plans, un récit qu’elle a repris dans un entretien de presse en 2017 et qu’aucun document retrouvé ne vient confirmer.

Mokdad, lui, a résumé sa position en une phrase dans Al Bayane du 30 janvier 1984 : « Les ciseaux de la censure, ou plus exactement les ciseaux du censeur, sont nécessaires dans certains cas et injustes dans d’autres. » Dans le même entretien, il expliquait la rareté des apparitions de la troupe à l’écran par « une sorte de réserve à la direction générale de la Radiodiffusion-télévision, réserve que rien ne justifie dans la Tunisie d’aujourd’hui ». Après le 7 novembre 1987, date de l’arrivée au pouvoir de Zine El Abidine Ben Ali, il déclarait au même journal, le 11 juillet 1988, que sous « l’ère précédente » El Arich était enveloppée de symbolisme « pour éviter la censure en l’absence de liberté d’expression », alors qu’aujourd’hui « la pièce est devenue une tranche de vie que nous jouons sans craindre la portée des mots ».

1978–1985Ammar Bouzouer et les années du public

En 1978, la troupe crée Ammar Bouzouer, du poète et instituteur Ahmed Mokhtar Hadi, natif de Métlaoui, qui, selon Gattari, était encore en vie lors de l’enregistrement des témoignages et habitait Monastir ou Sousse. La pièce raconte, selon Chokri Smaoui, « un café de Métlaoui » et un personnage de la ville ; il y voit « le secret de la réussite du Théâtre du Sud : il est parti de son ancrage local et a atteint un rayonnement national ». Mokdad décrivait à Al Bayane, le 30 janvier 1984, le personnage d’Ammar comme « un mélange de réalité et d’imagination », dont l’histoire se déroule « à l’époque des beys ». Le dépliant du centre culturel Paul-Bailliart de Massy, en région parisienne (octobre 1986), présente l’histoire d’un homme ayant vécu dans le Sud tunisien « il y a 100 ans », qui résiste aux colons et aux notables locaux corrompus, entouré de personnages comme « Mr Jacques, chef de la gendarmerie française », « le Kalifa représentant du Bey du Pays », et « Dhehbia », une belle femme qui « incarne la femme de l’époque avec ses problèmes et ses ambitions ».

Gattari énumère la distribution : Mokdad dans le rôle d’Ammar, Mohamed Tahar Soufi dans celui de « Monsieur Jacques », Moncef Beldi en khalifa, Latifa Gafsi en Dhehbia, Gattari lui-même en « Tahar El Habbas » et Hamza Ben Daoud en cafetier. Les comédiens ont changé au fil des ans : le rôle de « Smida », le frère d’Ammar, est passé à Hammadi Ammar, celui d’« El Aïfa » de Larbi Bakkari à Fadhel Glenza, puis Mohamed Malek et Chokri Krimi ont rejoint la reprise. Quarante ans plus tard, Gattari redit la tirade de « Tahar El Habbas » sur le gouvernement qui « vous aime et vous chérit… par ses hommes, par ses pierres, par ses arbres… par ses cartouches, par ses balles », et raconte que ce passage circule sur Facebook chaque fois qu’un nouveau gouvernement est formé.

Le texte n’est pas resté tel qu’il avait été écrit. Selon Gattari, Ammar Bouzouer était, comme Firan Eddamous, une « œuvre incomplète », et la seule condition que la troupe imposait à l’auteur était « le droit d’ajouter et de supprimer », d’où la mention « texte d’Untel, révision de la troupe ». Hammadi Ammar affirme que le Ammar Bouzouer « dont on parle, celui de 78, ce n’est pas le Ammar Bouzouer de 80 et après », car Mokdad, estimant que la pièce « n’avait pas eu sa chance », l’a réécrite avec le nouveau groupe, comme il a repris Saheb El Kalam et Hamma El Jeridi après la dispersion du premier groupe. Le critique Hamadi Abassi écrit dans Le Temps du 15 août 1984, au lendemain de la représentation au festival de Boukornine, que Mokdad « nous invita à une véritable pantalonnade dans le sens classique du terme », une pièce qui « s’appuie essentiellement sur une dénonciation de la couardise générale » ; Ammar y est « un anti héros, car la popularité de sa légende envahissante ne repose que sur l’image décuplée qu’ont les gens d’eux mêmes ». Il salue « un beau succès qui a réconcilié le public d’Hammam-Lif avec le théâtre de Gafsa », après « le résultat peu probant » de Salah Eddine.

Selon Gattari, la pièce a atteint 743 représentations en quatre ans environ ; Hammadi Ammar en compte 860. Elle était parfois jouée trois fois par jour, « matinée, deuxième matinée et soirée », notamment à Bouhjar et à Sayada, où « la région grouillait d’ouvriers : la salle se remplissait une première fois, une deuxième fois, et le soir une troisième ». Moncef Beldi rappelle que Hamma El Jeridi avait elle aussi été jouée trois fois de suite le même jour à la maison de la culture Ibn Rachiq, à trois heures, six heures et neuf heures, ainsi que deux fois à Jemmal et deux fois à Nefta, et Ahmed Amer raconte qu’il leur fallait parfois « faire la séance de cinq heures et celle de neuf heures, comme au cinéma ». Selon Gattari, la pièce ouvrait la plupart des festivals, « et quand ce n’était pas l’ouverture, c’était la clôture ».

Les créations se succèdent :

Essouk (« Le Marché »), d’Ahmed Amer, vers 1980. Selon une coupure non datée de la revue Al Idhaa wa Ettalfaza consacrée à sa représentation à Hammam-Lif, l’action se déroule dans un marché appartenant à un riche qui loue ses boutiques à de petits commerçants et les exploite sans mesure ; survient « El Manfi » (« l’exilé »), qui dénonce cette situation ; le propriétaire du marché, « Abdeljabbar », lui confie alors la gestion de ses biens pour finalement le faire juger, le tout entre le boulanger, le boucher et le marchand de légumes. Elle a été jouée au Belvédère, et Khaled Chebbi écrit dans Al Bayane du 4 août 1980 qu’elle a le mérite d’« ouvrir au spectateur la possibilité de la comprendre à sa manière », et que la troupe a donné depuis sa fondation « l’équivalent de 120 représentations ». Gattari précise que son rôle, « Bouaoun », ne figurait pas dans le texte original et que « la plus grande partie » des rôles a été ajoutée par les comédiens ; Ahmed Amer confirme qu’il écrivait « sur mesure pour les comédiens » : « Je connais la façon de jouer de Mokdad, le mot qu’il a envie de dire. » C’est avec cette pièce que Hammadi Ammar entre dans la troupe, dans un rôle muet. Le critique du Temps, le 15 août 1984, estime qu’avec Essouk et Hamma El Jeridi, la troupe « a su créer un théâtre spécifique, haut en couleur, proche d’une certaine réalité sociale navrante des gens déshérités du Sud ».

Chebbi, du poète Béchir Kahouaji, été 1982. La pièce est annoncée sous le titre « Abdelkader Mokdad revient » par une coupure de la rubrique « Tounes Ennoujoum » (« La Tunisie des stars »), provenant vraisemblablement d’Al I’lane (30 juillet – 5 août 1982), car elle est conservée sur la même feuille qu’un encadré portant le nom du journal et sa date. Selon Gattari, elle retrace des épisodes de la vie d’Aboulkacem Chebbi, le grand poète tunisien, à Tozeur et à la mosquée Zitouna, sa proximité avec Mahmoud El Materi et Zine El Abidine Snoussi, et la polémique soulevée par son livre L’Imaginaire poétique chez les Arabes. Moncef Beldi y tenait cinq rôles, comme il l’a raconté à Al Ousbou Al Moussawar (14–20 novembre 1986), et Mokdad a confié à Al Bayane, le 25 avril 1988, que des critiques lui avaient été adressées sur le plan historique. Ahmed Amer estime qu’elle a réussi parce que Mokdad « y a ajouté beaucoup de choses et en a fait une biographie de Chebbi ». Hammadi Ammar raconte comment elle a été préparée :

Hammadi Ammar ajoute qu’ils envoyaient l’un d’eux chercher à manger, « pour savoir, quand la porte s’ouvrait, si c’était le jour ou la nuit ». Selon Gattari, le spectacle utilisait sur scène un vidéoprojecteur, des extraits de films et des « diapositives », une nouveauté à l’époque, qu’il tient pour la preuve que la troupe « a conservé sa forme et son style tout en progressant sur le plan technique ». Smaoui range Chebbi et Salah Eddine El Ayoubi dans un « autre genre » que le genre populaire.

Salah Eddine El Ayoubi voit le jour avant l’été 1984 et ne trouve guère d’écho dans la presse, hormis le verdict du quotidien Le Temps (15 août 1984), qui y voit « la dernière entreprise du théâtre de Gafsa » et relève « le résultat peu probant qui en découla ». Moncef Beldi y tient le rôle de « Cœur de Lion », qu’il range, avec celui de Lakhdar dans Hamma El Jeridi, parmi « ce que j’ai présenté de plus important », comme il le confie à Al Ousbou Al Moussawar en 1986 ; Chokri Smaoui y voit pour sa part « une fenêtre ouverte sur notre patrimoine arabo-musulman ». En 1983 ou 1984, selon Hammadi Ammar, un comédien touchait 2 500 millimes par représentation dans le cadre du programme national, « et malgré ça, on était contents ».

El Majnoun n° 7 (« Le Fou n° 7 »), de Mokdad et Rachid Mansouri, date de 1985. Selon Gattari, Mansouri, originaire de Métlaoui, en a écrit une partie, « Abdelkader s’est chargé de compléter l’écriture », puis les comédiens ont ajouté l’essentiel du reste, car les rôles étaient « des monologues, chacun faisait son monologue ». L’action se déroule dans un hôpital psychiatrique, « où chaque malade symbolise un problème précis », écrit Al Akhbar dans son numéro des 20 et 21 juillet 1985 : l’émigration, le chômage, la liberté des femmes, le laisser-aller et l’indifférence. Gattari passe les fous en revue : Soufi est le n° 5, Gattari le n° 4, Mohamed Malek le n° 3, Beldi le n° 2, Chokri Krimi le n° 1, Hammadi Ammar le n° 7 et Mokdad le n° 6 ; Latifa Gafsi joue l’infirmière, Fadhel Glenza le médecin et Hassen Mabrouki l’assistant. Beldi, lui, a déclaré à Al Ousbou Al Moussawar (14–20 novembre 1986) avoir joué « le fou n° 1 ». Pour Smaoui, la pièce « exprimait la condition de l’intellectuel, c’est-à-dire la marginalisation ».

Alors qu’il la préparait, Mokdad déclarait à la revue Al Qal’a en mars 1985 : « Certains considèrent les travaux de la troupe de Gafsa comme une simple bouffonnerie, d’autres comme des œuvres engagées et sérieuses… Et chaque fou chante sa Leïla. » Le 11 juillet 1985, les billets du théâtre d’été de Hammamet étaient épuisés « dès le matin », selon Al Akhbar, qui voyait dans la pièce « un chef-d’œuvre parmi les chefs-d’œuvre du théâtre tunisien, par lequel la troupe de Gafsa a reconquis le public du quatrième art », et notait que Mokdad s’y contentait d’un rôle secondaire, celui d’un paysan « qui a cédé tous ses biens à ceux qu’il croyait ses amis ». La pièce participe ensuite à la deuxième édition des Journées théâtrales de Carthage, comme l’atteste le certificat de participation. Jouée parfois deux fois par jour, elle devient pour Assada, le 25 mai 1986, « la pièce de l’été dernier ». Elle revient à la Semaine du théâtre en novembre 1986, d’après le programme publié dans Al Anouar Ettounsia (2 novembre 1986), puis au festival d’Ulysse à Djerba en juillet 1987, selon le calendrier des festivals d’Al Amal (15 juillet 1987). Gattari raconte qu’un soir, Mokdad lui demanda de monter sur scène avec lui à l’improviste, pour faire du monologue un duo : « Il me dit : “Mon grand-père était bach-chaouch.” Je lui réponds : “Ton grand-père, avec le bach ou sans le bach ? Ça reste un chaouch.” »

Le 23 mars 1985, Mokdad engage dans Assabah une polémique avec le Théâtre national, en réponse à une mise au point que celui-ci avait publiée dans le même journal le 9 mars, au sujet du nombre de représentations de la troupe dans les festivals : « il a atteint quarante-huit représentations, et les représentations financées n’ont pas dépassé vingt ». Il défend « le riche présent de la troupe » contre ceux qui la cantonnent à « un temps révolu », et écrit que les comédiens actuels « ont reçu une formation solide, sur place, des mains d’Abdelkader Mokdad et de nul autre », au terme de « onze années sous ma direction ».

Entre le 31 décembre 1985 et le 2 janvier 1986, la troupe se produit dans le Sud algérien, à El Oued et à Debila, comme l’attestent un certificat d’honneur de la wilaya d’El Oued daté du 31 décembre 1985 et un tableau d’honneur de la commune de Debila pour son troisième festival culturel (31 décembre 1985 – 2 janvier 1986), tous deux conservés dans les archives. Assada, dans une coupure non datée, vraisemblablement de l’été 1988 puisqu’elle mentionne la levée de l’interdiction d’El Arich « cet été », écrit que la troupe s’est produite « du Sud algérien jusqu’à Paris » et « de Redeyef jusqu’à Menzel Bourguiba », et qu’une invitation du « Festival mondial de théâtre de Sicile » à présenter Ammar Bouzouer et Chebbi est restée sans suite, sans explication. Mokdad y revendique le droit des troupes professionnelles à représenter la Tunisie : « Comme nous rêvons du festival de Damas, par exemple, de Jerash ou du Caire ! Mais les années passent sans que l’on pense à nous. »

Moncef Beldi résume la philosophie de la troupe pour aller à la rencontre des gens :

Et il énumère les lieux où elle s’est produite :

Selon Chokri Smaoui, la troupe était « la seule à avoir conquis son indépendance financière », grâce à 40 à 45 représentations chaque été ; ses tournées duraient de 15 à 20 jours et s’étendaient de Ben Gardane à Bizerte. Beldi ajoute qu’en hiver le ministère programmait trois représentations par gouvernorat, au chef-lieu et dans deux délégations : « le comédien travaille été comme hiver ». Hammadi Ammar raconte que le programme de la troupe s’étirait « du 26 juin jusqu’au 8 ou 9 septembre, tous les soirs, pas un seul soir de repos », avec parfois une représentation à Ben Gardane et une autre à Béja le lendemain, et que dans les années 1980 la troupe descendait « dans des hôtels très corrects », et non dans des auberges de jeunesse.

Beldi raconte que certains spectateurs revenaient voir plusieurs fois le même spectacle et connaissaient les rôles par cœur. Hammadi Ammar se souvient qu’un soir, à Mahdia, Mohamed Tahar Soufi oublia sa réplique dans El Majnoun n° 7 et que toute la salle la prononça à sa place. Une autre fois, la troupe emmena Ammar Bouzouer dans un lieu désertique du Sud dont il ne se rappelle pas précisément le nom : la scène fut dressée sur le sable et, à la tombée de la nuit, quelque mille spectateurs, selon son estimation, étaient là — « d’où ils sont sortis, Dieu seul le sait, mais ils sont sortis ». Ahmed Amer raconte avoir assisté à une représentation à Gafsa où le public « applaudissait Abdelkader Mokdad à son entrée, applaudissait Latifa Gafsi, Hamza Daoud, Mohamed Malek… parce que l’expérience avait mûri ».

Hammadi Ammar entre dans la troupe en 1980, à 18 ans, après un « casting » devant Mokdad, avec un rôle muet dans Essouk : « je faisais des allers-retours dans le marché, un couffin à la main ». Puis il se retrouve sur la scène de Carthage.

Hammadi Ammar explique ce surnom d’un seul mot : « le travail, le travail, le travail et rien que le travail ». La « lecture à l’italienne » autour de la table durait, dit-il, d’un mois à un mois et demi avant le passage au plateau ; Beldi y voit une « deuxième écriture », qui décortique personnages et dialogues pour transformer le texte sur papier en spectacle. Latifa Gafsi raconte que chaque création était précédée d’un atelier d’écriture et de stages de théâtre populaire et de vaudeville pendant près de trois mois, et que l’écriture se faisait « sur mesure, en fonction des éléments disponibles » : « il y avait une seule femme, c’était moi, et sept ou huit autres éléments ». Les costumes, selon elle, étaient bricolés par Kilani Jomni avec les restes des spectacles précédents, et l’on repeignait les anciens décors.

En octobre 1986, la troupe emmène Ammar Bouzouer en France : le vendredi 10 octobre au centre culturel Paul-Bailliart de Massy, et le dimanche 12 octobre au « Carrefour de la Différence », à Paris, comme l’attestent le dépliant du centre Paul-Bailliart, le bulletin municipal de Massy, info Massy (n° 38, 26 septembre 1986) et l’attestation du directeur du Carrefour de la Différence datée du 12 octobre 1986, tous conservés dans les archives. Le dépliant de Massy nomme les dix comédiens : Mokdad, Beldi, Gattari, Latifa Gafsi, Soufi, Hamza Ben Daoud, Fadhel Glenza, Hammadi Ammar, Mohamed Malek et Chokri Krimi, avec Kilani Jomni aux costumes, à la musique et à la lumière, Hassen Mabrouki comme assistant et Belgacem Ben Tahar comme attaché d’administration. Dans Assabah du 5 novembre 1986, Mohamed Chaabnia rapporte que la municipalité de Massy a remis à la troupe « des certificats d’honneur et la médaille symbolique officielle » de la ville, que le décor a voyagé dans un camion offert par des particuliers de Gafsa, que la troupe a animé, en chansons et en théâtre, la traversée des passagers du paquebot Habib, que l’homme de théâtre tunisien Mohamed Soussi « a ouvert sa maison pour héberger la troupe », et que la représentation parisienne a réuni des étudiants, des travailleurs immigrés et le consul général adjoint. Dès son retour, la pièce est jouée à la maison de la culture Ibn Mandhour de Gafsa devant « environ deux mille personnes », en présence du ministre du Plan et des Finances et du gouverneur de Gafsa.

Mokdad avait annoncé dans Al I’lane le 17 juin 1986 un projet de film sur Ammar Bouzouer, signé du réalisateur Naceur Ktari et qui devait être tourné « à Gafsa, au Jérid, à Kébili et à Souk Lahad » ; les coupures ultérieures ne disent rien de son sort. En juillet 1987, le public du Festival international de Carthage passe la soirée avec la pièce. Jalila Souid écrit dans Al Amal du 15 juillet 1987 que c’est « une pièce qui n’est pas morte », qui raconte « l’histoire d’un militant intrépide qui a refusé, qui a élevé la voix pour refuser et qui a voulu apprendre aux gens à refuser », mais elle souhaite « que la troupe de Gafsa ne se contente pas de reprendre ses anciens succès en oubliant de nous offrir du nouveau ». Le même été, Mokdad explique dans Le Temps (16 août 1987) que son grand projet, le « Cirque Ammar », est en panne faute d’« une enveloppe de 20.000 dinars ».

juillet 1986El Arich : la nuit de Monastir

À l’été 1986, la troupe présente El Arich, d’Abdelhakim Alimi, « d’une pièce de divertissement à une pièce de réflexion », comme l’écrit Assabah le 21 juin 1986. Assada l’avait annoncée le 25 mai 1986 sous le titre « El Aricha », et Mohamed Chaabnia écrit dans le même article d’Assabah que lettres et coups de téléphone « ont plu » sur Mokdad pour la programmer, et qu’il s’agit d’une « épopée rurale » autour d’une crise qui éclate sous une tonnelle, dans une région agricole. L’intrigue, telle que la résument les coupures : un village paisible est envahi à l’aube par une fumée ou un brouillard étrange ; le directeur de l’école en donne une explication scientifique, le meddeb, maître de l’école coranique, y voit un châtiment divin, et l’omda, le chef du village, impose sa solution, jusqu’à ce que la vérité éclate : de l’eau chaude avait jailli lors du forage d’un puits profond, selon Al Anouar Ettounsia (20–26 juillet 1986). Mokdad joue l’omda, Moncef Beldi le meddeb selon Hammadi Ammar, et Latifa Gafsi la vieille aveugle « Om Essaad », « le rôle le plus cher à mon cœur », dit-elle, parce qu’il est arrivé « au moment où j’avais mûri ».

Les versions divergent sur l’origine du titre. Selon Al Anouar Ettounsia, El Arich est une localité située entre Mdhilla et Gafsa ; selon Annahar (3–9 septembre 1986), le nom est « inspiré d’une région du Sud tunisien ». Gattari, lui, affirme qu’Alimi travaillait à Kasserine, où un lieu porte le nom d’El Arich, que le texte est l’adaptation en dialecte d’une pièce en arabe littéraire qu’il avait lui-même lue dans une revue irakienne, et que Mokdad, lorsqu’il l’en informa, répondit : « L’important, c’est qu’on travaille sur une pièce. » Rien ne permet de confirmer cette dernière version. La pièce est jouée à Gabès, puis à Tabarka le 4 juillet selon Le Temps (4 juillet 1986), et à Bulla Regia le 7 juillet devant « une foule nombreuse », malgré une coupure d’électricité de plus d’une demi-heure, comme l’écrit Al Akhbar le 19 juillet 1986. Au Ribat de Monastir, le jeudi 10 juillet 1986, comme l’annonçait L’Action le matin même, la représentation est interrompue en présence d’un responsable politique que plusieurs témoins nomment Mansour Skhiri, sans s’accorder sur la fonction qu’il occupait alors.

Gattari raconte que le président Bourguiba était attendu ce soir-là ; il ne put venir et c’est Skhiri qui vint à sa place. Beldi se souvient qu’avant le spectacle, ils virent « une rangée entière de chaises vides » et apprirent la visite d’un responsable ; en coulisses, Mokdad demanda : « Qu’est-ce que je fais ? Je coupe ? », avant de trancher : « On joue le spectacle tel quel. » Selon Hammadi Ammar, la troupe arrivait du festival de Sidi Dhaher, à Sousse, bien reposée, « on avait dormi tout notre soûl », et la représentation fut « vraiment excellente » ; mais le responsable « s’est irrité de la réaction très forte du public à chaque moment où on donnait notre avis », ainsi que du rôle du meddeb, avec sa barbe et sa jebba, et vit dans la pièce « une provocation et un défi ». Latifa Gafsi raconte que la pièce durait deux heures et qu’« au bout d’une heure et quelque, on a plié, ça a été coupé » ; Gattari affirme qu’elle fut arrêtée « dans les dernières minutes » et que « nous sommes rentrés à Gafsa ».

Al I’lane écrit le 25 juillet 1986 que la pièce a été arrêtée « après sa troisième représentation », alors qu’elle était programmée dans « près de 45 » festivals, et que l’arrêt serait dû à des « sorties du texte » et à des « allusions », ce que Mokdad a démenti. Gattari dit avoir été personnellement accusé de sortir du texte et l’avoir nié en invoquant l’enregistrement de la représentation de Kasserine, « mais l’administration n’en a pas tenu compte ». El Arich n’était pas un cas isolé : la même coupure recense, le même été, l’interdiction d’El Hchaychia du Théâtre de la Mer, l’obligation faite à la troupe de Jendouba de supprimer des passages d’Essakhra (« Le Rocher ») et le report, sur décision du ministre des Affaires culturelles, d’Ala El Bahr El Wafer du Théâtre national.

La critique se divise. Echourouk titre le 15 juillet 1986 « El Arich sur le trône », Al Akhbar (19 juillet) parle d’un « succès écrasant », tandis qu’Al Anouar Ettounsia (20–26 juillet) estime que la troupe s’est reposée « plus que de raison sur une bouffonnerie outrancière », et que Néjib Maaroufi écrit dans Annahar (3–9 septembre 1986) que Mokdad « est tombé dans le piège du comique », même si la pièce constitue « une tentative sérieuse de jeter des ponts avec la réalité ». Mokdad répond dans Al I’lane (25 juillet 1986) qu’il s’adresse à un public « conscient et adulte », puis déclare au même journal le 22 août 1986 : « À côté de l’autorité, je me considère moi aussi concerné par la discipline. »

Selon les témoins, les activités de la troupe et les salaires de ses membres furent gelés pendant des mois. Beldi évoque 42 représentations demandées ; Hammadi Ammar dit qu’ils en étaient déjà « à trente représentations cet été-là », que le gel dura six mois pendant lesquels « on n’a pas joué », puis que quelqu’un vint leur réclamer « des excuses officielles au pouvoir » :

Latifa Gafsi raconte que « l’argent a été gelé six mois », ni salaires ni cachets, si bien que Mokdad « nous avançait de l’argent » sur ce qu’il touchait lui-même, « un peu à chacun, selon sa famille », et qu’elle a vendu, dit-elle, les bijoux en or qu’elle possédait. Selon Ahmed Amer et Latifa Gafsi, Mokdad fut convoqué et interrogé sur l’affaire ; Ahmed Amer qualifie la décision de « très dure, elle a failli emporter la troupe », dans un pays qui traversait « une situation de crise ». Latifa raconte que Skhiri, de passage à la maison de la culture de Gafsa en route pour Nefta, leur demanda, ironique, des nouvelles de « cette troupe-là », avant de lâcher : « C’est moi qui vous l’ai arrêtée. » Moncef Beldi quitta la troupe après cette année-là. Hammadi Ammar rapporte que c’est Ibrahim Zidi, secrétaire général du comité culturel régional, qui les rassura : « Continuez, tout va bien pour vous. »

Les documents montrent pourtant que l’interdiction ne touchait pas tout. Al I’lane titrait le 22 août 1986 « Bonne nouvelle pour le public : la troupe de Gafsa revient » et rapportait, citant Mokdad, que l’affaire « s’acheminait vers un dénouement » ; la troupe partit en France avec Ammar Bouzouer en octobre et joua El Majnoun n° 7 à la Semaine du théâtre en novembre 1986, d’après le programme publié dans Al Anouar Ettounsia. Le gel dont parlent les témoins a donc frappé El Arich, les cachets de cet été-là et leurs salaires, sans arrêter les anciennes pièces. Hammadi Ammar dit que cette année-là s’écoula « sans nouvelle production » et que la troupe vécut « deux ans, trois ans » dans la crainte « de l’interprétation », reprenant Ammar Bouzouer, Hamma El Jeridi et Ali Baba. C’est à cette période, raconte Latifa Gafsi, que commença en secret le travail sur Al Jerad (« Les Criquets ») :

La troupe reprend ses activités après le 7 novembre 1987, date de l’accession de Zine El Abidine Ben Ali au pouvoir. Selon Hammadi Ammar, la levée de l’interdiction est due à une intervention de la présidence de la République, sous Bourguiba, tandis que Latifa Gafsi rattache ce retour à l’après-7 novembre, lorsqu’un nouveau gouverneur leur dit : « Travaillez, c’est pour vous », « et l’argent est revenu ». Mokdad déclare à Al Bayane le 25 avril 1988 qu’El Arich ira dans « tous les gouvernorats » après avoir « été interdite », et que « depuis le 7 novembre, il n’y a plus de raison de bouder la moindre institution gouvernementale ». Début juillet 1988, le théâtre de plein air de Hammamet fait salle comble pour la pièce, comme l’écrit Le Renouveau le 9 juillet 1988 ; le 11 juillet 1988, Al Bayane écrit qu’El Arich revient « après une éclipse de deux ans » et que la version de « l’ère nouvelle » diffère de celle de 1986 par le jeu et la mise en scène, tandis que le critique S. Boudhina reproche à Mokdad, dans Le Renouveau, « d’avoir tenté de sortir de sa coquille et de se vêtir d’un habit qui lui va mal, à savoir la Politique avec un grand “P” ». Hammadi Ammar raconte qu’Alimi assista à la représentation donnée en ouverture de la Semaine du théâtre tunisien et que, interrogé sur le texte par les journalistes à la maison de la culture Ibn Rachiq, il répondit : « Ne m’interrogez pas sur le texte… ce n’est plus mon texte, demandez plutôt aux gars de la troupe de Gafsa. »

Trente ans plus tard, Moncef Beldi fait une lecture symbolique de la pièce : la fiancée, c’est la Tunisie, que se disputent le meddeb et sa pensée religieuse, l’instituteur et sa pensée de gauche, l’omda et sa pensée capitaliste, entre autres, « et il y a eu la crise, l’explosion, c’est-à-dire la révolution ». Il adresse un mot à l’auteur : « Abdelhakim Alimi, je le salue à cette occasion et je lui dis : merci d’avoir prédit un autre avenir pour la Tunisie, et nous y sommes. »

Deux lectures d’une même expérience

Les témoignages divergent sur la période dirigée par Abdelkader Mokdad. Pour Fadhel Jaïbi, la troupe « s’est laissé griser par le succès d’El Barni wel Atra » : elle n’en a retenu que « l’écorce » et s’est livrée à « une opération de clonage » qui misait sur « le rire facile ». La « plus grande leçon » qu’il aurait fallu en tirer, selon lui, c’est que « tu ne dois jamais être l’otage du spectateur » : « Remplir la salle, ça ne veut pas dire que les gens savent jouer et savent faire passer quelque chose. » Jalila Baccar estime que le directeur de la troupe « s’est arrogé une forme de pouvoir », alors que « l’acte théâtral ne peut être que collectif », et met en garde contre la dérive populiste :

Baccar relève aussi « un fait objectif » : les pièces de la troupe de Gafsa étaient enregistrées par la télévision tunisienne, quand celles du Nouveau Théâtre et des compagnies indépendantes ne l’étaient pas. « Je ne porte pas de jugement, mais je m’interroge. » À l’inverse, Gattari raconte que l’administration a refusé à trois reprises d’enregistrer El Majnoun n° 7, et Mokdad lui-même se plaignait dans Al Bayane (30 janvier 1984) des « réserves » de la télévision. Pour Mohamed Ammar Chaabnia, se séparer de personnes qui « étaient des piliers », comme Lazhar Missaoui, Moncef Beldi et Mohamed Hlaissi, « a fait baisser la valeur » de la troupe, car ils participaient à l’écriture scénique et pas seulement au jeu. Il aurait souhaité que Mokdad laisse parfois un autre mettre en scène, « parce qu’un style unique finit par lasser », et estime qu’accaparé par ses travaux pour la télévision, celui-ci « ne s’investissait plus beaucoup » par la suite.

Ce désaccord n’a rien de nouveau : la presse elle-même l’a porté tout au long des années 1980. Entre « un chef-d’œuvre parmi les chefs-d’œuvre du théâtre tunisien », dans Al Akhbar (juillet 1985), et « El Arich sur le trône », dans Echourouk (juillet 1986), Al Anouar Ettounsia dénonçait « la bouffonnerie excessive » et Annahar « le piège du comique » ; Al Amal (juillet 1987) souhaitait que la troupe ne se contente pas de « reprendre l’ancien qui a marché », et Le Renouveau (juillet 1988) jugeait qu’elle devait « marquer un temps de réflexion ». Dans Assabah du 29 décembre 1989, Mohsen Zaghlami écrivait que la troupe de Gafsa « continue de défier les figures du courant novateur par le succès populaire de ses pièces », que sa carte maîtresse « est celle du public », et la rangeait dans « le courant conservateur ou traditionnel », face au Nouveau Théâtre, au Théâtre Phou et à El Teatro.

Ahmed Amer voit les choses autrement : Mokdad « a tiré parti du succès de Hamma El Jeridi et s’est encore davantage ouvert à la région », d’où Firan Eddamous, sur les mines, puis Ammar Bouzouer. Son apport essentiel, selon lui, est d’avoir travaillé avec des auteurs « porteurs des préoccupations de la région » :

Ahmed Amer ajoute que Mokdad « a formé les comédiens » et leur a transmis sa méthode, « au point qu’eux aussi se sont mis à entrer dans le texte et à ajouter » : ils sont passés « du stade de simple exécutant à celui d’acteur créateur ». Mais il dit aussi lui avoir conseillé d’« évoluer dans la forme qui est la tienne, sans en prendre une autre ». Latifa Gafsi parle d’une « école » fondée sur les ateliers d’écriture et les stages : « C’est chez Abdelkader Mokdad que je me suis formée. » À ceux qui disent que la troupe n’a pas évolué, elle répond : « Ce n’est pas vrai. Elle a pu évoluer, changer » ; la troupe écrivait « sur mesure » pour huit éléments et bricolait ses costumes, elle n’était pas un centre doté d’un budget et d’un scénographe. Gattari affirme que le style « existait déjà dans la troupe » depuis El Barni wel Atra et que Mokdad « a suivi cette voie », mais que la troupe « a évolué techniquement » et que le travail y est resté collectif : « Ce n’était pas une seule personne qui tenait la barre. » Pour Hammadi Ammar, le secret du succès tient à « une bonne gestion » et à « un bon directeur d’acteurs », sans autre metteur en scène que lui. Moncef Beldi tient Mokdad pour « l’un des éléments les plus brillants de ce parcours », parce qu’il « a continué avec fermeté, force et sérieux » après le départ des fondateurs ; ceux qui critiquent son évolution oublient, dit-il, qu’il s’agit d’« un homme qui avait l’administration et le souci de l’administration ». Il avait déclaré à Al Ousbou Al Moussawar (14–20 novembre 1986) que Mokdad était « le moteur et le capitaine » et qu’il n’imaginait pas la troupe sans lui. Malgré ses réserves sur la mise en scène, Chaabnia le dit :

Chokri Smaoui ramène le désaccord à ses justes proportions : Mokdad « a été très influencé » par le modèle d’El Barni wel Atra et a brodé sur ce canevas, avec des « échappées » comme Saheb El Kalam, Chebbi et Salah Eddine ; « le jugement de la critique artistique est une chose, mais sur le plan populaire, le succès ne fait de doute pour personne ». Mokdad a défendu ses choix dans de nombreux entretiens de presse. « Il n’y a pas de secret, mais une passion sincère et un travail sérieux », déclarait-il à Al Bayane le 30 janvier 1984, avant d’affirmer à Al I’lane le 25 juillet 1986 :

À Al Bayane, le 11 juillet 1988 : « Juger la troupe de Gafsa ne doit pas être laissé aux intrus de la critique. » Puis à Al I’lane, du 21 au 27 juillet 1989 : « Le public a changé, il n’est plus possible de le prendre pour un idiot », et « je n’ai pas fermé la porte aux talents créatifs ». À La Presse Magazine, dans un entretien non daté, sans doute publié vers l’été 1988 puisqu’il y évoque quarante représentations d’El Arich données « cet été », il affirmait : « Le réalisme est ma méthode » ; les comédiens de la troupe ont été « formés sur le tas », et lui-même se disait « très discipliné, un peu dur, peu enclin à la plaisanterie ». Lazhar Missaoui, qui a quitté la troupe après Hamma El Jeridi, voit en Mokdad « un excellent comédien », qui donne toute sa mesure lorsqu’un metteur en scène le dirige, « comme ce fut le cas dans El Barni wel Atra ».

1989–1992De la troupe au centre

Le 2 juillet 1989, Al Jerad, d’Ahmed Amer, ouvrait en première la 18e édition du Festival international de Monastir, au ribat de Harthema, avant d’être jouée à El Jem le lendemain selon Essahafa du jour de l’ouverture, puis à Dougga le 5 juillet selon le programme des soirées d’ouverture publié par Al I’lane (23–29 juin 1989). La pièce a ensuite ouvert les festivals de Ben Arous, d’Ezzahra et de Sidi Bouzid, et devait clôturer ceux d’El Metouia, de Gabès et de Nabeul, rapporte une coupure non datée de l’été 1989, dont le nom du magazine n’apparaît pas, intitulée « Al Jerad envahit tous les festivals ». Le matin même de l’ouverture (2 juillet 1989), La Presse avait écrit que la pièce ne reconstituait pas l’invasion de criquets qu’avait connue la Tunisie l’année précédente, mais dépeignait les paysans du Jérid à la saison de la récolte des dattes, et que Mokdad promettait un spectacle « où il n’y aura pas de gags gratuits », sur une chorégraphie de Julie Krivohlava. Mokdad a déclaré à Al I’lane (21–27 juillet 1989) que la pièce marquait « un nouveau tournant dans la vie de la troupe » : préparation physique, puis danse rythmique, puis lecture du texte d’Ahmed Amer et analyse des personnages, enfin décor, costumes et éclairage.

La pièce est le deuxième volet de la trilogie de Hamma El Jeridi, après El Boustane, le troisième devant s’intituler El Ma (« L’Eau »). Selon le résumé qu’en ont donné Assabah le 5 juillet 1989, puis le 9 juillet, l’intrigue tourne autour d’une rumeur lancée par un grand propriétaire : les criquets vont s’abattre sur l’oasis. Les paysans vendent alors leurs dattes et leurs terres « à vil prix » ; seul Hamma n’y croit pas. Puis la pluie tombe et gâte les dattes obtenues par la ruse. D’après la distribution communiquée par Mokdad à Al I’lane (21–27 juillet 1989), il jouait lui-même Hamma dans deux tableaux sur quatre ; Hamza Ben Daoud tenait le rôle du propriétaire, Latifa Gafsi celui de Zohra bent Baka, la propriétaire, Gattari celui du paysan, Hammadi Ammar celui du petit paysan, Fadhel Glenza celui du notaire et Mohamed Malek celui de l’acolyte, avec Hassen Mabrouki ; la musique était signée Chokri Krimi et l’éclairage Nasreddine Lagtari. Dans Assabah (5 juillet), Mohsen Zaghlami y voyait « la pièce du retour et de la réconciliation : le retour de Hamma, et la réconciliation de la troupe avec son large public », après « l’expérience d’El Arich, qui avait relativement changé le visage de la troupe » ; le même journal racontait le 9 juillet que le public de Monastir « a refusé de quitter le théâtre de plein air malgré la pluie ». Hammadi Ammar se souvient d’un spectateur qui a suivi les représentations à La Manouba, à Hammam-Lif, à Carthage et à Ben Arous jusqu’à connaître le texte par cœur ; lui-même improvisait chaque soir avec Gattari, parce que « ce n’est pas la même pièce que celle qu’il a vue hier ».

En décembre 1989, Al Jerad était programmée au Festival de l’Olivier de Kalâa Kebira, comme l’annonçait Assabah le 17 novembre 1989, puis aux Journées du théâtre professionnel de Jendouba le 25 mars 1990, selon le programme publié par Echourouk le 14 mars 1990. Vers 1990, selon Gattari, il a lui-même mis en scène pour les enfants Ali Baba, texte écrit pour la troupe par Abderrahmane El Abnoudi en 1974 et resté seize ans dans un tiroir ; il en a conçu le décor et « a écrit plus que ce qu’avait écrit El Abnoudi ». Hammadi Ammar la date de 1991, sous le titre Ali Baba et les quarante voleurs. Smaoui voit dans Al Jerad « la dernière de la lignée » et qualifie les années 1988 à 1992 de « période de transition » : depuis la création du Théâtre national, en 1983, on songeait à transformer les troupes permanentes en centres d’arts dramatiques. Selon Hammadi Ammar, le « nouveau système » est arrivé en 1991 « avec la dissolution de la troupe régionale et la création de centres d’arts dramatiques », et la troupe est devenue la « cellule de production théâtrale » du centre.

La troupe s’est ensuite muée en « Centre d’art théâtral de Gafsa ». L’affiche de Jweb Msouguer, pièce de Lotfi Ammari montée en 1992, porte la nouvelle appellation : « Centre d’art théâtral de Gafsa — le Théâtre du Sud présente ». Dans un entretien réalisé à Degache par son correspondant Mabrouk Sellami, Mokdad a confié à Al Anouar Ettounsia (30 août – 5 septembre 1992) que la pièce s’intitulait d’abord Ziyara fujaiya (« Visite surprise ») et qu’elle raconte l’histoire d’un voyageur sans le sou qui descend à l’hôtel d’un village ; les responsables le prennent pour un envoyé du gouvernement venu inspecter leur situation, et il entre avec eux dans un « jeu d’illusion », dévoilant « bien des secrets », jusqu’à rendre fou le responsable de la région. Selon Smaoui, elle est adaptée d’une pièce du répertoire mondial qu’il ne nomme pas, et elle « incarne le passage d’une troupe permanente à un centre d’arts dramatiques et scéniques », Mokdad ayant « comme pressenti » la transformation. Ses représentations ont dépassé la cinquantaine dès son premier été selon Al Anouar Ettounsia (4–10 octobre 1992), dans plus de quarante festivals selon Mir’at Al Wasat, dont ceux de Monastir, d’El Borj à Gafsa et de Sidi Bouzid. Echourouk écrivait le 30 septembre 1992 que l’Établissement de la radio et de la télévision nationales l’avait enregistrée, dans une réalisation télévisuelle de Salem Ben Amor, et Al Anouar Ettounsia, quelques jours plus tard, jugeait probable qu’elle inaugure sa nouvelle émission « La pièce du mois ».

Dans le même entretien, Mokdad expliquait avoir démissionné de la direction de la maison de la culture pour se consacrer « entièrement à la création théâtrale », et affirmait que la troupe avait été la première en Tunisie à utiliser sur scène des amplificateurs de son portatifs, en raison de l’affluence du public et du grand nombre de représentations. Mir’at Al Wasat, dans un entretien avec Mokdad paru en 1992 (la date est effacée sur la coupure), présentait Jweb Msouguer comme « la première œuvre du Centre d’art théâtral de Gafsa, créé cette année », et le citait : « Nous veillons à ce qu’il n’y ait pas de héros individuel, pour que l’héroïsme collectif prenne sa place. » Hammadi Ammar dit que ce fut son dernier travail « au sein de l’ancienne troupe du Théâtre du Sud » et qu’il est parti en 1994 ; Gattari précise que le compte de la troupe est resté au nom du « Théâtre du Sud de Gafsa » pendant des années après la transformation. Dans Al Hurriya du 8 septembre 1992, Mohamed Frigui écrivait que la direction du théâtre, au ministère, connaissait « une dynamique sérieuse », avec la création des « centres régionaux » et le recours aux « achats » d’œuvres achevées au lieu de la subvention préalable.

L’appellation de 1992 était provisoire. En 1993 était officiellement créé le « Centre des arts dramatiques et scéniques de Gafsa », selon la liste du ministère des Affaires culturelles telle que la presse l’a publiée en 2023, en même temps que celui du Kef, dans le cadre de la restructuration du secteur théâtral et de la dissolution des troupes régionales au début des années 1990. Nous n’avons pas retrouvé le texte de création lui-même. Quant au cachet d’un comédien à l’époque, deux témoins l’évoquent : 2 500 millimes par représentation selon Hammadi Ammar (1982–1984) et selon Moncef Beldi, qui ajoute que l’Union des gens de théâtre l’a fait passer un temps à 25 dinars, avant qu’il ne revienne à son niveau antérieur. Hammadi Ammar assure que personne dans la troupe ne s’est retrouvé « sans argent de poche » durant les dix-sept années qu’il y a passées, à l’exception de l’année du gel que rappelle Latifa Gafsi.

Le centre aujourd’hui

Le Centre des arts dramatiques et scéniques de Gafsa existe toujours. Établissement relevant du ministère des Affaires culturelles, il est l’un des 25 centres régionaux créés entre 1993 et 2021. Abdelkader Mokdad l’a dirigé jusqu’à sa retraite. Le centre produit des pièces et organise le « Festival de Gafsa du spectacle vivant », qui a rendu hommage à Fadhel Jaïbi en 2016 et à Latifa Gafsi en 2017. Parmi les productions du centre que citent Ahmed Amer et Latifa Gafsi figurent Klab fouk essoutouh (« Des chiens sur les toits »), Alloulou El Hajjam (« Alloulou le barbier ») et Ors Haroun (« Les noces de Haroun ») d’Abdelhakim Alimi, Oued Errabii et Ouhibbouka ya chaab (« Je t’aime, ô peuple ») de Mohamed Ammar Chaabnia, puis Abdeljabbar hall el ktab (« Abdeljabbar a ouvert le livre ») d’Ahmed Amer. Selon son auteur, cette dernière a été programmée aux Journées théâtrales de Carthage à la demande du ministre de la Culture de l’époque, malgré ses propres réserves, et elle a été « la pièce qui a attiré le plus de monde ».

Ces centres fonctionnent pourtant, comme l’ont affirmé les directeurs de plusieurs d’entre eux dans des déclarations à la presse en 2023, sans statut qui définisse leurs missions, avec des budgets versés sous forme de subventions. Latifa Gafsi a déclaré dans un entretien de presse en 2017 que le noyau de la troupe « est resté au centre », sans recrutements permanents. Dans son témoignage, elle compare les deux époques : « Le centre, c’est une structure de l’État, avec un gros financement, ce n’est pas comme une troupe » ; il fait appel à un costumier, à un scénographe et à un chorégraphe, et il a accueilli des amateurs et des comédiens venus d’ailleurs que de Gafsa, alors que la troupe rafistolait ses costumes avec les restes des spectacles précédents. Ahmed Amer estime qu’« on ne peut pas comparer » le centre à la troupe du Théâtre du Sud, « plus féconde et plus singulière », parce que « les rythmes ont changé », et il espère « qu’un nouvel esprit, jeune, vienne faire évoluer le discours théâtral ». Hammadi Ammar adresse un message à ceux qui en ont la charge aujourd’hui : « Préservez cette structure, c’est un acquis pour la région. »

De la troupe sont partis plusieurs parcours. Jaïbi, Jaziri, Baccar, Ben Amor et Driss vers le Nouveau Théâtre, puis vers le Théâtre national ; Latifa Gafsi vers la télévision à partir de 1987, avec des stages en Allemagne et en Italie, dit-elle ; Gattari vers la mise en scène ; Hammadi Ammar est resté sur les planches jusqu’en 1994, avant de se tourner vers la télévision et le cinéma après l’échec de sa propre entreprise théâtrale en 1997 ; Moncef Beldi vers la réalisation télévisée et l’écriture de chansons, un parcours dont Ahmed Amer dit que « c’est sa formation au sein de la troupe qui lui a permis de continuer » ; Mokdad, enfin, a dirigé le centre et y a mis en scène d’autres pièces jusqu’à ce qu’il se retire. Gattari rappelle que de nombreux mémoires de fin d’études d’étudiants du Centre d’art dramatique de Tunis ont été consacrés à la « forme théâtrale populaire » de la troupe de Gafsa.

Que reste-t-il à Gafsa ?

Lazhar Missaoui, qui avait soixante-dix ans lorsque son témoignage a été enregistré en 2016, raconte que les gens le reconnaissent encore quarante ans plus tard : « Celui qui a quarante ans dit à l’autre : tiens, c’est lui qui jouait… La belle chose, celle qui dure, c’est celle qui reste dans la mémoire des gens. » Gattari affirme que la troupe « a créé un public de théâtre » et « a amené les gens à fréquenter les salles », que ses pièces étaient « réclamées par le public comme nulles autres », alors qu’aujourd’hui « il n’y a bien souvent dans la salle que son gardien ». Chokri Smaoui, intellectuel et animateur de la vie théâtrale de Gafsa, décrit ce que la troupe représentait pour les gens de la région :

Smaoui ajoute que l’habitant de Gafsa était fier « d’aller l’été à Sousse, ou à Tunis, à Carthage, à La Goulette, et d’y trouver la troupe de Gafsa », que ses pièces « restent gravées dans la mémoire du spectateur tunisien » et sont connues de « toutes les générations qui se sont succédé » : ce fut « l’une des plus belles périodes pour la ville de Gafsa ». Pour Ahmed Amer, Gafsa est « une ville enracinée dans le théâtre », qui avait des troupes avant le Théâtre du Sud, et les gens de théâtre de la capitale sont heureux d’y jouer parce que son public est « exigeant, sérieux dans ses débats, sans complaisance ». Mais il refuse le « ya hasra », le regret du bon vieux temps : « Il faut que les choses évoluent, on ne doit pas rester sur la même pente. »

Fadhel Jaïbi répond à la question en reconnaissant une dette : « Je parle en leur nom, au nom des nuits blanches qu’on a passées à veiller, à se chamailler et à discuter pour un théâtre meilleur… C’est pour ça que je suis redevable à Gafsa. » Ce qui s’y est construit lui « a servi au plus haut point » au Nouveau Théâtre et à Familia. Il refuse pourtant d’y voir une affaire de régionalisme : « Que seul un Gafsien puisse servir les Gafsiens, et seul un Soussien les Soussiens, je suis contre… Souissi a bien servi Le Kef, et il n’est pas du Kef. » Il appelle de ses vœux « des gens qui sachent travailler avec des gens à Gafsa et hors de Gafsa, et qui fondent un projet théâtral comme celui que nous avons fondé dans les années 1970 ». Jalila Baccar dit que ce qu’elle a appris à Gafsa, le travail collectif, l’a accompagnée « au Nouveau Théâtre et à Familia », et que partir du local peut mener à « l’universel, l’humain dans son ensemble… mais Gafsa n’est pas suspendue en l’air, Gafsa se trouve en un lieu précis ».

« Avant, il n’y avait pas d’argent, mais il y avait de l’âme, le théâtre, c’était de l’âme tout entier », dit Hammadi Ammar, pour qui la force de la troupe tenait à ce qu’elle « ne faisait qu’un : si l’un tombait malade, on tombait tous malades ; si l’un était heureux, on était tous heureux ». Pour Moncef Beldi, Hamma El Jeridi, Ammar Bouzouer et Firan Eddamous « restent et resteront », parce qu’elles n’ont pas refermé un dossier : elles ont laissé « un dossier ouvert, que le public lui-même doit traiter ». Mohamed Ammar Chaabnia rappelle que Firan Eddamous n’a été diffusée qu’une seule fois à l’écran, en 1977, et qu’elle est conservée dans les archives de la télévision nationale : « Si elle était diffusée aujourd’hui, elle susciterait peut-être encore plus d’intérêt. » Quant à Latifa Gafsi, première femme de Gafsa à monter sur la scène de la troupe, accueillie à ses débuts par des jets de pierres, l’essentiel pour elle était « d’arriver un jour à planter dans la tête de la femme de Gafsa et de l’homme de Gafsa : le jeu et l’art, c’est une chose noble, vos filles, laissez-les venir. Et j’y suis vraiment arrivée », au point qu’un père a fini par amener sa fille au centre : « Je vous en prie, laissez-la travailler avec vous. »

En décembre 2019, quarante-sept ans après la soirée du réfectoire du lycée, la 21e édition des Journées théâtrales de Carthage a rendu hommage à la troupe du Théâtre du Sud de Gafsa, comme l’a rapporté la presse ce jour-là.

Les créations de la troupe, 1972–1992 : tableau de référence

Les années et les noms sont ceux qu’attestent les affiches et les coupures datées des archives de la troupe ou, à défaut de document, ceux que rapportent les témoins. Une case vide signifie que l’information ne figure pas dans les archives.

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Les visages des témoins

Abdelkader Mokdad se tient à l’écart des médias depuis qu’il a quitté le théâtre, après 2011. Nous nous sommes donc appuyés sur ses déclarations publiées dans la presse tunisienne entre 1976 et 1992.

Ce dossier a été relu par le docteur Nizar Saidi, chercheur en sciences culturelles.

Sources et références

Les numéros renvoient aux liens placés dans le corps du dossier. Les coupures, affiches et documents cités sont conservés dans les archives de la troupe ; les témoignages filmés, dans les archives du documentaire.

1. Témoignage de Tahar Bousma, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_0808–MVI_0816.
2. Témoignage de Fadhel Jaïbi, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_3544–MVI_3549.
3. Témoignage de Ahmed Amer, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_3514–MVI_3517.
4. Témoignage de Chokri Smaoui, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_5618–MVI_5620.
5. Témoignage de Mohamed Ammar Chaabnia, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_9731–MVI_9737.
6. Témoignage de Moncef Beldi, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_3493–MVI_3497.
7. Témoignage de Jalila Baccar, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_6613–MVI_6614.
8. Témoignage de Hammadi Ammar, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_1204–MVI_1209.
9. Témoignage de Mohamed Raja Farhat, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_2555–MVI_2562.
10. Témoignage de Lazhar Missaoui, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_1200–MVI_1203.
11. Témoignage de Latifa Gafsi, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_9150–MVI_9157.
12. Témoignage de Mohamed Sassi Gattari, enregistré en 2016 pour le documentaire « Le Théâtre du Sud à Gafsa 1972–1992 » (réalisation Ahmed Akkouni, image et montage Aymen Zawali), fichiers MVI_9745–MVI_9780.
13. Coupure non datée de la rubrique « Théâtre » (journal non identifiable ; vers 1975, puisqu’elle indique que la troupe « n’a pas plus de trois ans d’existence »), sans titre principal, commençant par : « فرقة مسرح الجنوب بقفصة » [« La troupe du Théâtre du Sud de Gafsa »], signature de lecture incertaine. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4 5
14. La Presse, coupure non datée (vers 1975) : « Le temps des… migrations », caricature. Archives de la troupe. ↩
15. Dialogue, 8 et 15 décembre 1975 (dates manuscrites sur la coupure) : « Au temps du Bey » et « Théâtre – Reprise ». Archives de la troupe. ↩ 1 2
16. Biladi, 2e année, n° 79, du 5 au 11 janvier 1976, p. 23, rubrique « Le coin de l’art » : « حمة الجريدي وردود فعل الجريد » [« Hamma El Jeridi et les réactions du Jérid »], signé « ع – ش » (A. Ch.). Archives de la troupe. ↩
17. Assabah, mardi 16 mars 1976, p. 18, rubrique « Pensée et art » : « حمة الجريدي صوت جديد لفرقة قفصة » [« Hamma El Jeridi, une voix nouvelle pour la troupe de Gafsa »], Mohamed Ammar Chaabnia. Archives de la troupe. ↩ 1 2
18. Le Temps, mardi 23 mars 1976, p. 16, rubrique « Le Temps culturel » : « Le Théâtre du Sud – Hamma Jéridi : Si le Jérid m’était conté… ». Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4 5
19. Echaab (Echaab Ethaqafi), vendredi 9 avril 1976, p. 21 : « مع مخرج مسرحية حمة الجريدي: المسرح بين الأزمة والهدف » [« Avec le metteur en scène de Hamma El Jeridi : le théâtre entre la crise et le but »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4 5 6
20. Assabah, dimanche 6 juin 1976, n° 8787 : « النية الطيبة في الفن لا تكفي! » [« La bonne intention ne suffit pas en art ! »]. Archives de la troupe. ↩
21. Biladi, du 8 au 14 novembre 1976, p. 22 : « فئران الداموس » [« Les rats des mines »] (rectificatif). Archives de la troupe. ↩
22. Echaab Ethaqafi, vendredi 12 novembre 1976 : « فئران الداموس » [« Les rats des mines »], Mohamed Laich Gouti. Archives de la troupe. ↩
23. Assabah, jeudi 25 novembre 1976, p. 18, rubrique « Pensée et art » : « فيران الداموس تكشف عن حياة عمال المناجم » [« Firan Eddamous dévoile la vie des mineurs »], Mohamed Ben Rejeb. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4
24. Journal francophone (nom non visible sur la coupure), 25 novembre 1976, rubrique « lettres, arts, spectacles » : « Théâtre : “Firan Eddamous” de Gafsa : les mines et les mineurs… et des problèmes à peine effleurés ! », A. Messaoudi. Archives de la troupe. ↩
25. La Gazette du Sud, 21 décembre 1976 : « Rencontré à Kerkennah — Mokdad Abdelkader, directeur de la troupe de Gafsa, nous parle de sa nouvelle pièce : “Les rats des mines” » (seul le titre a été conservé). Archives de la troupe. ↩
26. Dialogue, n° 123, 10 janvier 1977, p. 69 : « Abdelkader Mokdad, directeur de la Troupe régionale de théâtre du Sud : Nous faisons un théâtre réaliste ». Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4
27. Revue Al Idhaa wa Ettalfaza, coupure non datée (vers 1980) : « في حمام الأنف: معالجة نقدية واعية للواقع » [« À Hammam-Lif : un traitement critique lucide de la réalité »]. Archives de la troupe. ↩
28. Al Bayane, lundi 4 août 1980, p. 11 : « في البلفدير: مسرحية السوق لفرقة قفصة — فشل الفكر أمام المادة » [« Au Belvédère, la pièce Essouk de la troupe de Gafsa : l’échec de la pensée face à la matière »], Khaled Chebbi. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4 5
29. Al Amal, dimanche 10 mai 1981 : « برامج الأسبوع — مسرحية الاثنين: حمة الجريدي » [« Programmes de la semaine — La pièce du lundi : Hamma El Jeridi »]. Archives de la troupe. ↩
30. Rubrique « Tounes Ennoujoum » (« La Tunisie des stars »), provenant vraisemblablement d’Al I’lane, du 30 juillet au 5 août 1982, p. 16 : « عبد القادر مقداد يعود » [« Abdelkader Mokdad revient »]. Archives de la troupe. ↩
31. Al I’lane, n° 204, non daté (vers 1982) : « لقاء مع محمد الطاهر السوفي — المسيو جاك، المسيو ديسكوس، عبد الكريم المؤدب » [« Rencontre avec Mohamed Tahar Soufi — Monsieur Jacques, Monsieur Discos, Abdelkrim El Moueddeb »], entretien réalisé par Taoufik Ahmed. Archives de la troupe. ↩ 1 2
32. Al Bayane, du 9 au 15 janvier 1984, p. 12–13, rubrique « Sur les ponts du papier » : « مع الممثل المخرج عبد القادر مقداد » [« Avec le comédien et metteur en scène Abdelkader Mokdad »] (entretien à partir des questions des lecteurs, premier volet), Hassen et Saber. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
33. Al Bayane, lundi 30 janvier 1984, p. 12–13, rubrique « Sur les ponts du papier » : « مع الممثل والمخرج عبد القادر مقداد: مقص الرقيب ضروري في بعض الحالات… وظلوم في حالات أخرى » [« Avec le comédien et metteur en scène Abdelkader Mokdad : les ciseaux du censeur sont nécessaires dans certains cas… et injustes dans d’autres »], Hassen et Saber. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4 5
34. Le Temps, mercredi 15 août 1984 : « “Ammar Bouzouar” au festival de Boukornine — Un spectacle divertissant », Hamadi Abassi. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
35. Revue Al Qal’a, mars 1985, p. 35 : « حوار صريح مع عبد القادر مقداد / عمار بو الزور » [« Entretien franc avec Abdelkader Mokdad / Ammar Bouzouer »], Jamel Cherchane [?]. Archives de la troupe. ↩ 1 2
36. Assabah, 23 mars 1985, n° 11644, rubrique « Pensée et art » : « مسرح الجنوب بقفصة بحاضره لا بماضيه » [« Le Théâtre du Sud de Gafsa, par son présent et non par son passé »] (réponse d’Abdelkader Mokdad). Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4
37. Al Akhbar, samedi 20 et dimanche 21 juillet 1985, n° 67 : « فرقة مسرح الجنوب والمجنون » [« La troupe du Théâtre du Sud et El Majnoun »], Youssef Ouesifi. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
38. Assada, dimanche 25 mai 1986, n° 71 : « العريشة في فرقة قفصة » [« El Aricha à la troupe de Gafsa »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2
39. Al I’lane, mardi 17 juin 1986, n° 517, p. 10 : « شريط عمار بالزور — عبد القادر مقداد يتحدث » [« Le film Ammar Bouzouer — Abdelkader Mokdad parle »], Tayeb Mili. Archives de la troupe. ↩
40. Assabah, samedi 21 juin 1986, n° 12034 : « مسرح الجنوب بقفصة: العريش الذي سيغطي المدن » [« Le Théâtre du Sud de Gafsa : El Arich, la tonnelle qui va couvrir les villes »], Mohamed Chaabnia. Archives de la troupe. ↩ 1 2
41. Le Temps, vendredi 4 juillet 1986, n° 3580 : « Tabarka : “El Arich” par le Théâtre du Sud de Gafsa ». Archives de la troupe. ↩
42. L’Action, jeudi 10 juillet 1986 : « Ce soir au Ribat de Monastir — La troupe de Gafsa dans “Al Arich” ». Archives de la troupe. ↩
43. Echourouk, mardi 15 juillet 1986 : « العريش على العرش » [« El Arich sur le trône »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2
44. Al Akhbar, samedi 19 juillet 1986, n° 119 : « نجاح كبير لمسرحية العريش » [« Grand succès pour la pièce El Arich »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2
45. Al Anouar Ettounsia, du 20 au 26 juillet 1986, n° 257 : « العريش عمل ناجح لولا التهريج » [« El Arich, une œuvre réussie, n’était la bouffonnerie »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4
46. Al I’lane, vendredi 25 juillet 1986, n° 528 : « مسرحيات أوقفت في عزّ المهرجانات! » [« Des pièces arrêtées en pleine saison des festivals ! »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4 5
47. Al I’lane, vendredi 22 août 1986, n° 532 : « بشرى للجمهور: فرقة قفصة تعود » [« Bonne nouvelle pour le public : la troupe de Gafsa revient »], signé « ع.م » [?]. Archives de la troupe. ↩ 1 2
48. Annahar, du 3 au 9 septembre 1986, n° 32 : « العريش بين هزلية الواقع وواقعية الهزل » [« El Arich, entre le comique du réel et le réalisme du comique »], Néjib Maaroufi. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
49. Al Ousbou Al Moussawar, du 17 au 23 octobre 1986, n° 55 : « مسيو جاك للمصور: أتمنى أن ألاقي ربي وأنا على خشبة المسرح » [« Monsieur Jacques à Al Moussawar : je souhaite rencontrer mon Seigneur sur les planches »], propos recueillis par Hamid Sghaier. Archives de la troupe. ↩
50. Al Anouar Ettounsia, dimanche 2 novembre 1986 : « أسبوع المسرح: 100 عرض… وعدة نقاط استفهام » [« La Semaine du théâtre : 100 représentations… et plusieurs points d’interrogation »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2
51. Assabah, mercredi 5 novembre 1986, n° 12351 : « مسرح الجنوب بقفصة يعرض في فرنسا ويمنح الشعار الرسمي لإحدى مدنها » [« Le Théâtre du Sud de Gafsa joue en France et reçoit l’emblème officiel de l’une de ses villes »], Mohamed Chaabnia. Archives de la troupe. ↩
52. Al Ousbou Al Moussawar, du 14 au 20 novembre 1986, n° 59 : « المنصف بلدي (فرقة قفصة): أرفض النجومية الكاذبة » [« Moncef Beldi (troupe de Gafsa) : je refuse le faux vedettariat »], propos recueillis par Hamid Sghaier. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4
53. Al Amal, mercredi 15 juillet 1987, n° 10867 : « في قرطاج: عمار بالزور مسرحية لم تمت » [« À Carthage : Ammar Bouzouer, une pièce qui n’est pas morte »], Jalila Souid (le même numéro publie le calendrier des festivals). Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
54. Le Temps, dimanche 16 août 1987, n° 3930 : « Entretien — Abdelkader Mokdad : “Le théâtre doit être le reflet de la société” », Kamel Bouaouina. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
55. Al Bayane, lundi 25 avril 1988 : « لقاء مع الممثل والمخرج عبد القادر مقداد: أرفض أن أكون عبدا لشخصيات خلقتها ورسمتها بنفسي » [« Rencontre avec le comédien et metteur en scène Abdelkader Mokdad : je refuse d’être l’esclave de personnages que j’ai moi-même créés et dessinés »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
56. Le Renouveau, samedi 9 juillet 1988, n° 96 : « Festival de Hammamet — “El Ariche” : Gafsa or not Gafsa ? », S. Boudhina. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
57. Al Bayane, lundi 11 juillet 1988, n° 557, p. 15 : « عبد القادر مقداد ومسرحية العريش » [« Abdelkader Mokdad et la pièce El Arich »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
58. Assada, coupure non datée (probablement été 1988) : « فرقة مسرح الجنوب بقفصة: عمل جديد ودعوة معلقة » [« La troupe du Théâtre du Sud de Gafsa : une nouvelle création et une invitation en suspens »]. Archives de la troupe. ↩
59. La Presse Magazine, entretien non daté (vers l’été 1988), p. 7–10 : « Interview — Abdelkader Mokdad », réalisé par M. Moumen. Archives de la troupe. ↩ 1 2
60. Al I’lane, du 23 au 29 juin 1989, n° 747 : « مهرجانات: كل التفاصيل عن مواعيد وعروض الافتتاح » [« Festivals : tous les détails sur les dates et les spectacles d’ouverture »]. Archives de la troupe. ↩
61. La Presse, dimanche 2 juillet 1989, n° 16.652 : « Monastir an 18 — Ce soir l’ouverture — “Al Jerad” et le travail de la terre », B.S.S. Archives de la troupe. ↩
62. Essahafa, p. 19, jour de l’ouverture de la 18e édition du Festival de Monastir (2 juillet 1989 par déduction ; date non visible) : « اليوم افتتاح المهرجان الدولي بالمنستير » [« Aujourd’hui, ouverture du Festival international de Monastir »], Mohamed Hamdoun, et rubrique « اخترنا لكم: مسرحية الجراد » [« Notre sélection : la pièce Al Jerad »]. Archives de la troupe. ↩
63. Assabah, mercredi 5 juillet 1989, n° 13185 : « مسرح: الجراد عندما تنخر الإشاعة كيان المجتمع » [« Théâtre : Al Jerad, quand la rumeur ronge le corps social »], Mohsen Zaghlami. Archives de la troupe. ↩ 1 2
64. Assabah, dimanche 9 juillet 1989, n° 13189 : « مرحبا بالجراد القادم من الجنوب » [« Bienvenue aux criquets venus du Sud »], photos Mouldi Chaïrat. Archives de la troupe. ↩ 1 2
65. Al I’lane, du 21 au 27 juillet 1989, n° 751 : « عبد القادر مقداد: الجراد.. ولادة جديدة لفرقة قفصة » [« Abdelkader Mokdad : Al Jerad… une renaissance pour la troupe de Gafsa »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3 4
66. Magazine non identifiable, p. 36, rubrique « Festivals », été 1989 (non daté) : « مسرحية برزت من فرقة قفصة — الجراد يغزو كل المهرجانات » [« Une pièce de la troupe de Gafsa qui s’est distinguée — Al Jerad envahit tous les festivals »]. Archives de la troupe. ↩
67. Assabah, vendredi 17 novembre 1989, n° 13300 : « القلعة الكبرى في انتظار مهرجان الزيتونة » [« Kalâa Kebira attend le Festival de l’Olivier »]. Archives de la troupe. ↩
68. Assabah, vendredi 29 décembre 1989, n° 13336 : « في المسرح: سنة 1989 لم تكن للحسم » [« Au théâtre : 1989 n’a pas été l’année de la décision »], Mohsen Zaghlami. Archives de la troupe. ↩
69. Echourouk, mardi 14 mars 1990, n° 630 : « العوّادة والجراد في جندوبة » [« El Aouada et Al Jerad à Jendouba »]. Archives de la troupe. ↩
70. Al Anouar Ettounsia, du 30 août au 5 septembre 1992, n° 574 : « لقاء: مقداد » [« Rencontre : Mokdad »], Mabrouk Sellami (Degache). Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
71. Al Hurriya (nom du journal coupé sur la coupure ; attribution déduite de la mention « organe du Rassemblement constitutionnel démocratique »), mardi 8 septembre 1992, p. 14 : « حركيّة جادّة في إدارة المسرح ولكن! » [« Une dynamique sérieuse à la direction du théâtre, mais ! »], Mohamed Frigui. Archives de la troupe. ↩
72. Echourouk, mercredi 30 septembre 1992, n° 1432, rubrique « هوائيات » [« Antennes »]. Archives de la troupe. ↩
73. Al Anouar Ettounsia, du 4 au 10 octobre 1992, n° 579 : « مسرحية الشهر، الأولى » [« La pièce du mois, la première »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2 3
74. Mir’at Al Wasat, 1992 (bandeau de date effacé sur la coupure) : « عبد القادر مقداد — مدير فرقة مسرح الجنوب بقفصة » [« Abdelkader Mokdad, directeur de la troupe du Théâtre du Sud de Gafsa »]. Archives de la troupe. ↩ 1 2
75. Affiche de Sirat Mohamed Ali El Hammi, 10e Festival international de Carthage, 1973. Archives de la troupe. ↩
76. Affiche d’El Jazia El Hilalia, Festival international de Hammamet, 1974. Archives de la troupe. ↩
77. Affiche de Hamma El Jeridi (non datée) : texte d’Abdelkader Mokdad et Ahmed Amer, mise en scène de Mokdad. Archives de la troupe. ↩
78. Affiche de Firan Eddamous (non datée) : texte de Mohamed Ammar Chaabnia, mise en scène d’Abdelkader Mokdad, avec la distribution des rôles. Archives de la troupe. ↩ 1 2
79. Certificat de participation d’El Majnoun n° 7 à la 2e édition des Journées théâtrales de Carthage, 1985, ministère des Affaires culturelles et Théâtre national tunisien. Archives de la troupe. ↩
80. Certificat d’honneur de l’association culturelle de la commune de Robbah [?], wilaya d’El Oued (Algérie), 31 décembre 1985, n° 85/03. Archives de la troupe. ↩
81. Tableau d’honneur du président de l’Assemblée populaire communale et du comité des fêtes de la commune de Debila (wilaya d’El Oued, Algérie), 3e festival culturel, du 31 décembre 1985 au 2 janvier 1986. Archives de la troupe. ↩
82. info Massy (bulletin municipal hebdomadaire de la ville de Massy), n° 38, 26 septembre 1986 : « Ammar Bouzouer — Théâtre ». Archives de la troupe. ↩
83. Dépliant de la représentation d’Ammar Bouzouer, centre culturel Paul-Bailliart de Massy (France), vendredi 10 octobre [1986]. Archives de la troupe. ↩ 1 2
84. Attestation manuscrite du directeur du Carrefour de la Différence, à Paris, 12 octobre 1986. Archives de la troupe. ↩
85. Affiche de Jweb Msouguer, Centre d’art théâtral de Gafsa – Théâtre du Sud, 1992. Archives de la troupe. ↩
86. Enregistrements télévisés de cinq pièces (El Barni wel Atra, 1974 ; Hamma El Jeridi, 1976 ; Chebbi ; El Arich, 1986 ; Jweb Msouguer, 1992), Radiodiffusion-Télévision tunisienne, copies conservées dans les archives de la troupe. Archives de la troupe. ↩
87. Mohamed Raja Farhat, « جحا والشرق الحائر » et « البرني والعطراء » [Jha et l’Orient perplexe ; El Barni wel Atra], Tunis, éditions Sinmar (1984 selon Wikipédia en arabe ; nous n’avons trouvé aucune notice de bibliothèque qui le confirme). [lien] ↩
88. Abdelhalim Messaoudi, « بورقيبة والمسرح » [Bourguiba et le théâtre] (livre cité par Mohamed Raja Farhat dans son témoignage ; nous n’avons pas pu consulter ses données de publication). ↩
89. La Presse, « Fadhel Jaziri : L’artiste aux mille éclats ! », 25 août 2025. [lien] ↩
90. elcinema.com, fiche de la pièce Hamma El Jeridi (base de données ; dates peu fiables). [lien] ↩
91. Babnet, clôture de la 4e édition du Festival de Gafsa du spectacle vivant, 13 mai 2016. [lien] ↩
92. Le Maghreb, Mahmoud Lahmadi, entretien avec Latifa Gafsi, 10 mai 2017. [lien] ↩ 1 2 3
93. Ultra Tunisia, Yosra Chikhaoui, « مسرح قفصة.. ذاكرة وذكريات » [« Le théâtre de Gafsa… mémoire et souvenirs »], 21 décembre 2019 (hommage à la troupe lors de la 21e édition des Journées théâtrales de Carthage). [lien] ↩ 1 2 3
94. Tuniscope, 29 avril 2021, d’après Latifa Gafsi (Abdelkader Mokdad a dirigé le centre jusqu’à sa retraite). ↩
95. Assabah News, « واقع مراكز الفنون الدرامية والركحية.. » [« La situation des centres des arts dramatiques et scéniques… »], 2023 (liste du ministère des Affaires culturelles indiquant les dates de création des centres régionaux). [lien] ↩ 1 2 3

Cet article a été réalisé avec l’aide d’outils d’intelligence artificielle pour la recherche approfondie et la détection des fausses informations, ainsi que pour la génération des images d’illustration, sous la supervision de la rédaction.